PARA BANNER
ESPACIO PARA BANNER
ESPACIO PARA BANNER
EL REVÉS ASOMBRADO DE LA OCARINA: Nostalgias para una poética
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Páginas Culturales, 5 de febrero de 2009
Diario Momento, Páginas Culturales, 5 de febrero de 2009
Horacio Cavallo (Montevideo, Uruguay, 1977), nos ofrece en su poemario El Revés Asombrado de la ocarina, publicado por Ediciones de la Crítica en el año 2006, una evocación permanente a una ciudad transfigurada en mujer, que a su vez es paisaje sombrío y búsqueda interminable de identidad erótica. Esa mujer puede ser Montevideo, “esa puta triste/ a la que vuelvo siempre sometido/ a oscuros cafetines donde insiste/ en darme lo ganado por perdido”. Ciudades del sur que son el espejo de la nostalgia del gaucho que entremezcla sus miradas y su alteridad con aquel que llega desde la fugacidad de un barco. Hay en esta nostalgia estructural, una poética claramente definida, que contribuye fehacientemente a los paradigmas de liberación de nuestro continente.
En El revés asombrado de la ocarina, están presente Roberto Art, Jorge Luis Borges, Cortázar, Leopoldo Marechal y ese sinnúmero de magos torpes que el sur nos ha dado a manos llenas. La ciudad del sur del sur, es un silencio entorpecido por la promesa y la revelación, por los matices yuxtapuestos de lo indígena, lo europeo y lo criollo. Una suerte de fortín sitiado por el hambre de fuego. De los muchos nombres que recorren ciegamente la memoria, aparecen unos versos cortos, unas imágenes contundentes, una emoción puntual: de repente, se toma un libro, y se funda míticamente la ciudad cotidiana.
La ausencia puebla nuestros silencios mientras más allá del tiempo y de los espacios, las libaciones más secretas, van señalando destinos impostergables. Nos hablan desde el pasado en esa extraña coincidencia de nuestro presente con el futuro de sus voces maravilladas. Sombras inmortales, se funden en una ciudad íntima que es la Nostalgia. En ella, hay sombras, esquinas que nos van llevando hacía la urgencia de estar vivos, hacía la posibilidad de ser inmortales, en El revés asombrado de la Ocarina hay un grito indígena escondido que se vuelve putas y tangos, revés agotado del bandoneón arrabalero que es el agotamiento de una era soportada en ruinas y pobreza, y la revelación poética de su síntesis libertaria:
“Dionisio sabe que lloverá siempre.
Va pateando y ahogando perros tuertos
en un pueblo amarillo de provincia.
En el ranchito rosa, mil hermanos
soplan oscuro caldos hasta entibiarlo.
Se enferman y se pierden y se ausentan.”
La fundación mítica se sostiene de la intención nostálgica del poeta de convertirse en agonista. Las imágenes que la nostalgia ofrece al poeta son escurridizas y somnolientas, son mujeres que aparecen a destiempo, como fantasmas que roen el pan ceremonioso de la ausencia:
“Adoramos a las mujeres somnolientas,
por eso,
cuando menos lo piensan
las guardamos así
amodorradas:
las guardamos así
tras de los ojos.
Y cuando no sabemos hacia dónde
tirar el carro, el lomo y tantas cosas,
sacamos de la nada esos recuerdos:
una tiende ambos brazos hacia el cielo,
otra hunde el mentón sobre la palma,
la tercera bosteza y mira al techo.
Pasamos el invierno casi siempre
evocando mujeres somnolientas”.
En un grito nietzscheano, Cavallo puede recordarnos las palabras del mago Cortázar cuando afirma que “nuestro poeta, mago ontológico, lanza su poesía hacia las esencias que le son específicamente ajenas, para apropiárselas” ya que “Poesía es voluntad de posesión, es posesión”. Esa posesión es una pérdida: me sé yo mismo, fuera de mí. El poeta no puede conformarse con una vida: es todas las vidas, así como todas ellas, son una sola: la de otro. Cuando Horacio Cavallo evoca la Buenos Aires incendiada por los Siete Locos de Art, o el violín orinado bajo las sábanas de la cama de Juan Carlos Onetti, trae a la memoria rota, la sed de posesos de Cortázar y Octavio Paz, herederos de la sabiduría humilde de Jorge Luis Borges: es a otro al que le pasan las cosas que le suceden al poeta. Ese otro, es él mismo. Una memoria clandestina y una vida trashumante: el poeta es el que sueña el mundo posible, pero también es el oficinista de turno. Su sed consiste, en unir esa vida falsa y esa otra vida en la que el tamaño de su esperanza sobrepasa los límites de su cuerpo.
El verso aparece como el espejo donde están juntas todas esas vidas. No hay “afueras” ni “adentros” en los versos. Cuando el poeta Horacio Cavallo dice: “devuélvame el que era, / no soy este/ Y me he visto pasar,/ miraba el cielo/ Devuélvanme ese cielo por lo menos”, nos invita a reclamar nuestro destino: somos más que un nombre, somos los dioses, somos todo y uno, la magia de salirnos de nosotros mismos y de gozar del retorno: “El paraíso es una cama grande/ para uno solo/ Y una mujer sonando su violín/ Y un viejo entre novelas policiales/ con su violín debajo de la sábana/ para poder mear mientras escribe”, dice el poeta que, buscando a Onetti, se sabe finito para ser lo infinito.
Siempre he procurado la lectura de los poetas de nuestro continente, como una excusa para escribir sobre la poesía. Por ello, mirando la brevedad fragmentaria de Horacio Cavallo, quien en sus poemas esconde a un novelista circular, vislumbro que el poema es un intento por decirnos lo posible más allá de los límites de la visión del mundo. Hay una conjunción entre narración y poema en El revés asombrado de la ocarina, lo que me provoca vestigios entrecortados de un Leopoldo Marechal que pretende mostrarnos en sus personajes, un poema cotidiano, un poema entendido como gaya ciencia, golpe de liberación desde lo más íntimo, creación de un nuevo pronombre que desvanece todos los pronombres.
Se presiente, desde los trazos fusionados entre el soneto y el tango de Horacio Cavallo, que en Montevideo sigue lloviendo, que esa ciudad-mujer, esquiva y caprichosa, se yuxtapone en la percepción a este paisaje meditabundo que es Bogotá adormilada, sedada por el paso del tiempo desde las montañas y no se sabe entonces qué besar, qué mirar desde los vidrios empañados de este cielo americano “de fregón descolorido” que “nubla los ojos del que lo desviste”. La poesía puede ser capaz entonces de romper los límites de la percepción, haciendo de la eternidad de su instante, el producto de una urgencia por habitarnos a nosotros mismos.
Como reconoce Cortázar, “la actividad poética (es) el producto de una urgencia que no es sólo estética, que no apunta sólo al resultado lírico, al poema” sino que es un compromiso existencial con una visión nueva del mundo y de las cosas, con el retorno a lo por-venir. Desde allí, la nostalgia es una ciudad colmada de fantasmas silenciosos. Nuestra memoria va recontando sus muertos y los recupera de ese amargo laberinto que es la muerte: el lector puede rescatar del interminable laberinto de una memoria sojuzgada por bestiarios, entre los que se cuenta el de la música y el vino, irreparablemente, el hecho de que la nostalgia es una necesidad existencial. Esta necesidad es la de construir un mundo poético, en el que reconozcamos el terrible destino humano, que consiste en que nacimos inmaduros para la muerte:
“Morir,
Morirse así, sin más remedio.
Si es cierto que la inmortalidad
consiste en repetir hasta el cansancio
el último aleteo de este lado”
En este destino poético hay nostalgia, porque involucra la trasgresión inherente a hacer de la presencia del otro una necesidad vital, lo que es bastante incómodo en un mundo de evasiones. Ese encuentro con el otro, esa hambre de comunión del poeta es la conciencia de que sin el otro, el yo está perdido. Ese otro evocado por la erótica, violenta y a destiempo, de El revés asombrado de la ocarina, evidencia el hambre de comunión inherente a la sensibilidad poética donde se es consciente de que lo escrito, lo dicho, no pertenece al poeta sino a quienes son nombrados en la alusión permanente de su aullido:
“A veces en la noche
me despiertan.
Ladran concatenados y en jardines,
persiguiendo los rabos imposibles,
con las fauces babeantes.
Los he oído:
Tu nombre es ese aullido interminable”.
En El revés asombrado de la ocarina, están presente Roberto Art, Jorge Luis Borges, Cortázar, Leopoldo Marechal y ese sinnúmero de magos torpes que el sur nos ha dado a manos llenas. La ciudad del sur del sur, es un silencio entorpecido por la promesa y la revelación, por los matices yuxtapuestos de lo indígena, lo europeo y lo criollo. Una suerte de fortín sitiado por el hambre de fuego. De los muchos nombres que recorren ciegamente la memoria, aparecen unos versos cortos, unas imágenes contundentes, una emoción puntual: de repente, se toma un libro, y se funda míticamente la ciudad cotidiana.
La ausencia puebla nuestros silencios mientras más allá del tiempo y de los espacios, las libaciones más secretas, van señalando destinos impostergables. Nos hablan desde el pasado en esa extraña coincidencia de nuestro presente con el futuro de sus voces maravilladas. Sombras inmortales, se funden en una ciudad íntima que es la Nostalgia. En ella, hay sombras, esquinas que nos van llevando hacía la urgencia de estar vivos, hacía la posibilidad de ser inmortales, en El revés asombrado de la Ocarina hay un grito indígena escondido que se vuelve putas y tangos, revés agotado del bandoneón arrabalero que es el agotamiento de una era soportada en ruinas y pobreza, y la revelación poética de su síntesis libertaria:
“Dionisio sabe que lloverá siempre.
Va pateando y ahogando perros tuertos
en un pueblo amarillo de provincia.
En el ranchito rosa, mil hermanos
soplan oscuro caldos hasta entibiarlo.
Se enferman y se pierden y se ausentan.”
La fundación mítica se sostiene de la intención nostálgica del poeta de convertirse en agonista. Las imágenes que la nostalgia ofrece al poeta son escurridizas y somnolientas, son mujeres que aparecen a destiempo, como fantasmas que roen el pan ceremonioso de la ausencia:
“Adoramos a las mujeres somnolientas,
por eso,
cuando menos lo piensan
las guardamos así
amodorradas:
las guardamos así
tras de los ojos.
Y cuando no sabemos hacia dónde
tirar el carro, el lomo y tantas cosas,
sacamos de la nada esos recuerdos:
una tiende ambos brazos hacia el cielo,
otra hunde el mentón sobre la palma,
la tercera bosteza y mira al techo.
Pasamos el invierno casi siempre
evocando mujeres somnolientas”.
En un grito nietzscheano, Cavallo puede recordarnos las palabras del mago Cortázar cuando afirma que “nuestro poeta, mago ontológico, lanza su poesía hacia las esencias que le son específicamente ajenas, para apropiárselas” ya que “Poesía es voluntad de posesión, es posesión”. Esa posesión es una pérdida: me sé yo mismo, fuera de mí. El poeta no puede conformarse con una vida: es todas las vidas, así como todas ellas, son una sola: la de otro. Cuando Horacio Cavallo evoca la Buenos Aires incendiada por los Siete Locos de Art, o el violín orinado bajo las sábanas de la cama de Juan Carlos Onetti, trae a la memoria rota, la sed de posesos de Cortázar y Octavio Paz, herederos de la sabiduría humilde de Jorge Luis Borges: es a otro al que le pasan las cosas que le suceden al poeta. Ese otro, es él mismo. Una memoria clandestina y una vida trashumante: el poeta es el que sueña el mundo posible, pero también es el oficinista de turno. Su sed consiste, en unir esa vida falsa y esa otra vida en la que el tamaño de su esperanza sobrepasa los límites de su cuerpo.
El verso aparece como el espejo donde están juntas todas esas vidas. No hay “afueras” ni “adentros” en los versos. Cuando el poeta Horacio Cavallo dice: “devuélvame el que era, / no soy este/ Y me he visto pasar,/ miraba el cielo/ Devuélvanme ese cielo por lo menos”, nos invita a reclamar nuestro destino: somos más que un nombre, somos los dioses, somos todo y uno, la magia de salirnos de nosotros mismos y de gozar del retorno: “El paraíso es una cama grande/ para uno solo/ Y una mujer sonando su violín/ Y un viejo entre novelas policiales/ con su violín debajo de la sábana/ para poder mear mientras escribe”, dice el poeta que, buscando a Onetti, se sabe finito para ser lo infinito.
Siempre he procurado la lectura de los poetas de nuestro continente, como una excusa para escribir sobre la poesía. Por ello, mirando la brevedad fragmentaria de Horacio Cavallo, quien en sus poemas esconde a un novelista circular, vislumbro que el poema es un intento por decirnos lo posible más allá de los límites de la visión del mundo. Hay una conjunción entre narración y poema en El revés asombrado de la ocarina, lo que me provoca vestigios entrecortados de un Leopoldo Marechal que pretende mostrarnos en sus personajes, un poema cotidiano, un poema entendido como gaya ciencia, golpe de liberación desde lo más íntimo, creación de un nuevo pronombre que desvanece todos los pronombres.
Se presiente, desde los trazos fusionados entre el soneto y el tango de Horacio Cavallo, que en Montevideo sigue lloviendo, que esa ciudad-mujer, esquiva y caprichosa, se yuxtapone en la percepción a este paisaje meditabundo que es Bogotá adormilada, sedada por el paso del tiempo desde las montañas y no se sabe entonces qué besar, qué mirar desde los vidrios empañados de este cielo americano “de fregón descolorido” que “nubla los ojos del que lo desviste”. La poesía puede ser capaz entonces de romper los límites de la percepción, haciendo de la eternidad de su instante, el producto de una urgencia por habitarnos a nosotros mismos.
Como reconoce Cortázar, “la actividad poética (es) el producto de una urgencia que no es sólo estética, que no apunta sólo al resultado lírico, al poema” sino que es un compromiso existencial con una visión nueva del mundo y de las cosas, con el retorno a lo por-venir. Desde allí, la nostalgia es una ciudad colmada de fantasmas silenciosos. Nuestra memoria va recontando sus muertos y los recupera de ese amargo laberinto que es la muerte: el lector puede rescatar del interminable laberinto de una memoria sojuzgada por bestiarios, entre los que se cuenta el de la música y el vino, irreparablemente, el hecho de que la nostalgia es una necesidad existencial. Esta necesidad es la de construir un mundo poético, en el que reconozcamos el terrible destino humano, que consiste en que nacimos inmaduros para la muerte:
“Morir,
Morirse así, sin más remedio.
Si es cierto que la inmortalidad
consiste en repetir hasta el cansancio
el último aleteo de este lado”
En este destino poético hay nostalgia, porque involucra la trasgresión inherente a hacer de la presencia del otro una necesidad vital, lo que es bastante incómodo en un mundo de evasiones. Ese encuentro con el otro, esa hambre de comunión del poeta es la conciencia de que sin el otro, el yo está perdido. Ese otro evocado por la erótica, violenta y a destiempo, de El revés asombrado de la ocarina, evidencia el hambre de comunión inherente a la sensibilidad poética donde se es consciente de que lo escrito, lo dicho, no pertenece al poeta sino a quienes son nombrados en la alusión permanente de su aullido:
“A veces en la noche
me despiertan.
Ladran concatenados y en jardines,
persiguiendo los rabos imposibles,
con las fauces babeantes.
Los he oído:
Tu nombre es ese aullido interminable”.
Libro: El Revés asombrado de la Ocarina.
Autor: Horacio Cavallo.
Editorial: Ediciones de la Crítica.
Género: Poesía.
Año: 2006.
FRAGMENTOS PARA UNA MEMORIA: Versos como Solos de Timbal
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Páginas Culturales, 18 de Diciembre de 2008
A la Caracas que soñé y confirmé: a la gente bonita de El Maní.
A las nenas de los barrios de Caracas y Bogotá.
A la Primera de Mayo, avenida de Bogotá llena de sabrosura.
A los bongoes que dejé huérfanos en Caracas.
A las nenas de los barrios de Caracas y Bogotá.
A la Primera de Mayo, avenida de Bogotá llena de sabrosura.
A los bongoes que dejé huérfanos en Caracas.
Las ausencias son promesas. Se cierra el año y qué mejor que soñar con la posibilidad de que los ritmos sean un discurso, que los solos de tambor o de piano contengan replanteamientos de lo dicho, de lo por decir. Algún día, las mujeres y los hombres seremos capaces de usar como argumentos, de citar como si se tratara de una fuente al pie de página o al margen, un solo de saxofón de Charlie Parker, un suspiro angustiado de Chavela Vargas, un solo de timbal de Orestes Vilato o la ceremonia recalcitrante del piano de Eddie Palmieri.
Intentaré en estas palabras defenderme de la poesía de José Javier Sánchez, poeta venezolano (Caracas, 1970) quien en la reciente Feria Internacional del Libro de Venezuela lanzó su libro Fragmentos para una Memoria, editado en la Colección Contemporáneos de la Fundación Editorial “El Perro y la Rana”. ¿Por qué defenderme de unos versos, de una imagen que retorna a la palabra para nutrir sus contornos? Porque a veces, lo que nos contiene, lo que llega a nosotros como una alegría, como una esperanza y como una reivindicación de lo que soñamos, en algún momento habrá de punzarnos, de ejercer cierta violencia libertaria en nosotros. Habrá que hacerles frente con la radicalidad de la esperanza a esas hordas sensuales que vienen hacía nosotros para colmarnos de esperanza.
No me defenderé con conceptos ni palabras, sino con un intento (torpe por lo demás) por hacer de los signos músicas entrecortadas y de la música, una conciencia posible. Para ello, José Javier Sánchez me dice:
“dicen que Pabloco y Sanoja llegarán un poco tarde
pero para la rumba y la vida siempre será temprano
también para otra pieza
para cambiar el disco
variar las melodías
ligaremos los tragos
todos haremos coro
a Héctor y a Maelo
llenaremos la sala de las hermanas Compota
para iniciar la fiesta
de nuevo se los juro
bailaré hasta el cansancio.
Es sábado en el barrio.
El barrio está de fiesta”.
En esta imagen está el barrio, la ciudad latina cuyo movimiento está colmado de saturaciones y sabores entremezclados, el instante cotidiano de la gente sencilla, de las mujeres y hombres que sueñan con la esperanza desde la ventana de una casa o de una pensión, que aspiran al sábado para bailar, para escuchar la música que es el alma del pueblo, para parrandear porque es allí donde se confirma al otro, donde el encuentro no es sólo una cita, sino la sensualidad de un rito libre, donde bailar, beber y sonreír son gestos de una espontaneidad que viene desde la raíz misma de nuestra cultura, sostenida por la imagen en la que el mundo abre nuestros ojos con la rumba.
José Javier Sánchez reconoce en el poeta, no un testigo o un individuo especialmente concretado en la palabra ingenua que supone un ritual acabado o una ceremonia estética, sino el rumbero, ese que tuvo que haber reído y haber llorado, el que tiene que sentir por dentro emociones dulces, aquel que nació con clave. En otras palabras: aquel con el corazón capaz de registrar las emociones y sueños de la gente con la que vive, con la que construye el futuro a cada paso.
Nuestra América tiene en la música su mayor espontaneidad y un sello que trasciende en la historia, hablo de una música mestiza llamada a convertirse también en mensaje libertario, en una señal de lo que vendrá, de la hora de Nuestra América que es a-hora, es decir, negación de la linealidad del tiempo de Occidente y llamada a concretarse aquí, de inmediato. La poesía de José Javier Sánchez esconde el ritmo de una percusión que lo hace hermano de la poética de Héctor Lavoe que llora su genialidad mientras bebe el último ron que puede soportar, de la voz diáfana de Ismael Rivera que anticipa el presagio de nuestra espontaneidad en el juego del soneo. Quisiera pues que vinieran a mí los golpes de las manos duras de Ray Barretto, el guajeo del vibráfono de Alfredo Naranjo, la sabrosura de Willie Rosario, el “me gustan los timbales pa´gozar bembé” de Joey Pastrana, lo fulminante de todas las orquestas que rompen las grietas de una Caracas corroída y que erigen una nueva ciudad colmada de esperanza, con un tizón encendido a través del son y del rap, del guaguancó que se desliza estratégicamente por los dioses africanos, los disfraza de santos cristianos y nos devela el ritmo de nuestra sangre que se niega a toda forma de rutina:
“Toda rutina que cumpla la mayoría de edad (entiéndase tres meses)
debe ser condenada a la hoguera de la creatividad.
No permitas que te invada.
Apaga el televisor.
Cambia la cinta.
Regala los cds.
Sal de tu casa por calles distintas.
No entres por la misma puerta a tu trabajo.
Reza con los católicos, discute con los evangélicos y conspira con los marxistas.
Escribe poesía.
Pero no te masturbes al hacerlo”.
Latinoamérica es la negación de la rutina narcisista de la sociedad de consumo. A la hipocresía del confort, que impone la radical lejanía, la soledad masturbatoria, el chat sin la mirada ni la voz del otro, nuestra cultura enfrenta la alegría del carnaval, el escuchar a los muertos, el baile como contacto sin palabras, la espontaneidad de una visión del mundo que es negra, mestiza e indígena. Ante la nulidad del minimal-self, nuestra música es un grito para el encuentro, para la cofradía, para el ejercicio del diálogo, entendido como ruptura con las horas, como amor por los otros. El más diáfano gesto del amor: charlar y bailar. José Javier Sánchez es pues una tempestad de recuerdos, la memoria enmienda sus fragmentos y olvida libertariamente para erigir el futuro como la posibilidad-promesa de transformarse. La memoria es espermática: memorizamos desde la raíz de nuestra cultura y aprendemos-desaprendemos imposiciones y silencios, para romper cadenas, para cantar y bailar, porque como escribió el grande Vinicius de Moraes, cantar es la misión del poeta y bailar es el destino de la pureza:
“Esas calles me piden que de nuevo las camine con los viejos
amigos cantando boleros y llevando serenatas a las suegras
para poder hacerles el amor a nuestras novias en medio de la noche.
Ellas no quieren que las sepulte en el fondo de esta frágil memoria
debo buscarlas
debo salir de esta habitación que me hace trampas”.
Es por ello que erijo estas palabras torpes en defensa. Porque preferiría hablarles a través de un bongó o una conga. Decirles que el amor es otra cosa, que sólo la voz de Celia, de La Lupe o de Martirio pueden decirnos qué es eso que llamamos amor, con mayúscula y espantados. Que Ray Pérez dice que los valientes mueren de pie, que la Charanga Moderna de Ray Barretto me enseñó a defender la condición de errante y bohemio, única coherente con las esquinas de los barrios de Nuestra América. Que hay poesía en los boleros más sentidos que unen en un solo canto a México, Cuba, Puerto Rico y toda Suaramérica; que Caracas es más que el “Pensando en Ti” de Cheche Mendoza que siempre oímos en Colombia en todas las fiestas; que en “Revolt-La Libertad, Lógico” de Palmieri hay un grito libertario; que el Sexteto Juventud habló por primera vez de un paraíso a orillas del mar, llamado La Guaira. Que sin las ciudades de Colombia, soñadas y amadas por el maestro Billo Frómeta (hablo de un poeta dominicano-venezolano-colombiano, ciudadano latinoamericano), no habría ni Cachimba de San Juan, ni Cumbia Caletera, ni rumbas de fin de año en Venezuela.
No podría decir otra cosa sino pensar que en José Javier Sánchez hallo correspondencias con esa pretensión de unir la música y la crónica de arrabal, la poesía y el sentir de la gente que sostiene toda poética, la gente del suburbio, el “malandro” y el obrero, las nenas divinas y libertarias de todos los barrios de México, de Santiago, de La Habana, de San Juan, de Lima, mujeres cuya mirada es promesa y cuyas caderas (siempre danzantes y sensuales) son el fragmento de una metáfora imborrable en nuestras memorias:
“Esperaré a que usted llegue y se desnude
para endulzar mi aliento con sus besos,
calmar mi sed en el mar de sus entrañas,
encontrar la paz en el regazo de su orgasmo.
Luego la adoraré; la haré santa; Diosa Africana.
Será usted mía y le daré la libertad de partir cuando le plazca.”
Libro: Fragmentos para una Memoria.
Autor: José Javier Sánchez.
Editorial: El Perro y La Rana.
Género: Poesía.
Año: 2008.
Autor: José Javier Sánchez.
Editorial: El Perro y La Rana.
Género: Poesía.
Año: 2008.
CANTOS CONTRA UN DINOSAURIO EBRIO: Noticias de un cáncer que acaricia el cuerpo
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Páginas Culturales, 20 de Noviembre de 2008
Cantos contra un Dinosaurio Ebrio: cáncer que acaricia al cuerpo que lo contiene. Divina infección, como el amor, misterio radical que es oleaje púrpura. Disección de un miembro que se encuentra fascinado por la tortura. Caricia feroz de la palabra que a través del insulto, nos alaba.
Las moscas mueren en la sed repetida del aplauso. Aplaudir puede ser un acto-reflejo, una simple reacción en el laboratorio cruel de los sentidos, o tal vez, un acto político, cargado de símbolos entremezclados. A Augusto Rodríguez (Guayaquil, Ecuador, 1979), según parece, le gusta aplaudir en los museos de historia natural (vaya oximorón el que se nos impone: el sujeto-objeto, lo crudo dejándose encrudecer por lo cocido, la cultura determinando en su bostezo a la naturaleza), tal vez para desencadenar cataclismos de huesos.
Es allí donde la metáfora del dinosaurio no se contenta con evocar la filogenia suicida del hombre que habla, que aprendió a hablar para negarse a sí mismo, sino que además avanza en proponer la rotunda ebriedad del dinosaurio. El ebrio es un ser circular que supone que todo se encuentra en la contradictoria calma de su estado. Un dinosaurio ebrio nos ha fundado como especie:
“Nada somos
mas que un poco de sol
en los ojos
y aire movido
por los labios
(el pecado original nos sigue pensando,
en nuestra estúpida conciencia humana)”
La imagen del animal fundante que además de iniciar una larga cadena de infortunios, se encuentra en estado de ebriedad, nos lleva a preguntarnos sobre qué es en verdad lo que vivimos, ¿acaso la resaca de una batalla en la que nunca estuvimos pero en la que se luchó hasta la muerte en nuestro nombre?, ¿Acaso lo que llamamos ebriedad es vigilia y lo que llamamos vigilia es un estado intermedio que se agita desesperado en los humores de su alcohol?
Habría que estar, como sugirió desesperadamente Baudelaire, completamente ebrios para dejar de ser los esclavos martirizados del tiempo. Sin embargo, la embriaguez para Augusto Rodríguez no tiene nada de liberación, es una suerte de resignación encantada:
“Le pido al camarero que me sirva más vino
porque la vida es nada, ya lo dijo Pessoa
y lo digo yo
esta noche
la vida es pura ficción
de dioses fracasados”
¿Qué clase de embriaguez es en últimas la promesa de la conciencia posible? Alguien afirmó que las palabras nacieron desde la más sutil de las inconsciencias. Luego, de repente, el hombre dejó gobernar su mente por oraciones, por adjetivaciones y enunciados. La escritura se satisface en ser la conciencia de lo inconsciente, en hacer manifiesto lo latente, en rebuscar desesperada en lo más recóndito del lenguaje para recordarnos que somos el dinosaurio que primero cacareó antes de amar, que primero vociferó símbolos inaprensibles, antes de convertirse en el discurso racional y premeditado que habla de dioses que no hablan sino a través de la mudez del hombre.
Sólo nos queda recurrir a la materia más fétida pero más sincera de nuestra filogenia: la sexualidad asombrada. Recuerdo que el bueno de George Bataille giró hasta embriagarse en torno al tema de la erección del hombre que cazó un bisonte, dibujado por los primeros hombres de la caverna (o pozo) de Lascaux (imagen rupestre que data del paleolítico).
Allí, percibió la ligazón entre las dos conciencias de nuestra animal-humanidad: la de la muerte y la del placer. El organismo vivo celebra el acto de la muerte a través de la erección del cazador. La conciencia del placer es, a un tiempo, conciencia de la muerte. La enajenación del hombre se incuba como un cáncer en el símbolo. Lo “diabólico” del erotismo humano consiste en que somos desde siempre, la unión entre la carcajada loca y la lágrima eterna. Al reír estamos llorando, al hacer el amor, hacemos el odio, al amar al otro lo matamos:
“Los códigos de tu cuerpo
tienen múltiples alas
donde mi enajenación se estremece
y encuentra su espacio
tu cuerpo es un pequeño lenguaje
que los dioses leen en mi piel
que sólo yo descifro
en mi escritura”
La escritura es la imagen de lo histórico. De suerte que ese pequeño lenguaje que somos en el cuerpo torturado (amado) del otro, es la historia transfigurada en dioses asesinos. Desde niños (léase: desde dinosaurios), reconocimos que moríamos y vivimos en la espera, en la angustiosa espera de la muerte. En palabras de Augusto Rodríguez, “lo escribiré trescientas veces en mi piel:/ es inútil respirar/ cuando tenemos la muerte/ tan cerca”.
Desde la erección mortuoria que nos funda, hasta el arquetipo averiado del dinosaurio ebrio, Augusto Rodríguez nos recuerda que la historia es el espacio en el que los hombres hablan con los hombres y que la poesía es el espacio en que el universo habla solo y se dice a sí mismo que nos dice. La historia, movilidad en el tiempo, es también conciencia de la muerte, en el instante en que se nombra, aparece nuestra condición de “desterrados”, somos seres sin tierra y en eso consiste nuestra mortalidad:
“Los muertos duermen, descansan en sus guaridas,
con hambre se vuelven cazadores violentos.
Lo sé porque yo también soy otro muerto
que en cada estación va dejando un amor falso,
un hijo mal parido,
un muerto más para los obituarios”.
El hombre: proscrito del universo, sordo al discurso del universo, leve fragmento de ese discurso, desertor del lenguaje primigenio, desertor de la eternidad que fluye. La muerte es madre de la historia y la poesía es su disidencia: la poesía es juego y rebeldía. Cantos contra un Dinosaurio Ebrio nos permite recordar que la poesía es la fundación de otra verdad, como anticipa Octavio Paz en su Pasado en Claro: “escape... quizás… hacia dentro... purgación del lenguaje” donde “la historia se consume en la disolución de los pronombres”.
Si la visión del mundo se apodera del lenguaje y cada palabra que decimos es una imposición de significados, bajo la ficción de la seriedad ligada operativamente a los discursos de la muerte, hay que matar a ese dinosaurio torpe, erecto y borracho que dijo la primera mentira. La poesía es pues, la disolución del lenguaje del poder, es la re-semantización (para jugar con un vocablo propio de Freddy Ñáñez) de la palabra averiada: movimiento hecho fijeza, círculo anulado en sus giros, posibilidad de un pensamiento, de una visión del juego, como pensaría Bataille, dialéctica que desafía a la muerte, rebeldía de lo indefinible, de lo que la visión del mundo imperante se niega a concebir:
“Yo te condeno
hombre
o pecador
a morir entre las horas de almuerzo
o en las tardes aburridas de oficina.
Más yo te llamo a que revientes
tu cuerpo
después de la medianoche
porque es allí donde empieza la vida”
La disidencia del poeta es rebeldía y es complemento de la historia, como afirmó Bataille: “se es rebelde porque hemos debido aceptar la muerte, debemos ir hasta el fin de nuestra rebeldía: no podemos ser rebeldes para perfeccionar la sumisión”. Hay algo de Edipo en nuestro espejo, hay algo de asesino en nuestras contemplaciones mudas hacía el padre. El dinosaurio rompió la cadena. Su embriaguez lo llevó al terreno del olvido. Necesitamos pues de un Augusto Rodríguez que nos diga ¡basta!, dejemos que la pulsión vital derrame su vino y su semen, reconozcamos al fin que el eslabón perdido aún se niega a confesar que el hombre tuvo alas.
Libro: Cantos contra un Dinosaurio Ebrio
Autor: Augusto Rodríguez
Editorial: La Garúa.
Género: Poesía
Año: 2007.
TIEMPO DE GUERNICA: Hacia la desesperanza como conciencia posible
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Páginas Culturales, 6 de Noviembre de 2008
Profundamente emocionado, orgulloso de mi condición de latinoamericano, escribo desde San Cristóbal en la hermosa patria de Venezuela. En el marco del Primer Encuentro de Escritores Jóvenes, dentro de la Feria Internacional del Libro de Venezuela, la vida me reúne con exponentes de cierta fuerza circular que se detiene en la imagen de una poética joven y actual de nuestro continente.
Para mi sorpresa, México me convoca desde la amistad inconmensurable de dos voces jóvenes: Iván Cruz Osorio y Benjamín Morales a quienes desde ya considero compañeros de la vida. No otra cosa podría hacer para reivindicar este sentimiento radical que compartir con mis lectores de Puebla, algunas consideraciones personales sobre una obra que me sorprendió por su contundencia y por su mensaje.
Se trata de Tiempo de Guernica, poemario de Iván Cruz Osorio (México, 1980) publicado por la Editorial Praxis. Mi primera impresión, provocada por una suerte de estado de necesidad por no desesperarme en un aeropuerto del trópico, fue la de la división ética, la del dilema. ¿Cómo conciliar la fuerza expresiva de una pluma tan joven y tan puntual, la originalidad en el manejo de la palabra con la desesperanza de su discurso?
En Guernica está nuestra hispanidad más profunda e innegable, pero que también nos ha otorgado nuestra propia sorpresa, nuestro delirio y esa especie de incertidumbre que es nuestro idioma siempre abierto, delirio revelador de la conciencia, máscara de nuestro destino. Innegable negación de una costumbre:
“El estrago fue la lengua de los padres,
fue la lengua de sus rezos,
de sus súplicas, de sus rencores;
por tanto, es la lengua que entendemos”
La memoria entonces, se disgrega y decanta sus imágenes para dejarnos a solas con el mundo. De Guernica a la revolución mexicana, de Picasso a Diego Rivera, de Dachua a Solentiname, la guerra es el desgarramiento de la historia. Iván Cruz me permite recorrer el mapa descarnado de mi patria a partir de círculos concéntricos que dilatan y contraen la incertidumbre que nos funda como pueblos que sostuvieron la señal de la desesperanza como único discurso de nuestras vidas.
Pero esta incertidumbre que nos funda, la de la sangre derramada a borbotones, es a su vez la posibilidad de la síntesis, porque en la espontaneidad de la muerte, también hay cabida para el pensamiento libertario. Es tal vez esa mi más sencilla alucinación como lector y también la causa del desgarramiento interior, porque Tiempo de Guernica me dice que soy heredero de un pasado de fracasos, que mi anonimato no es más que la señal extraviada de mi condición de sin rostro, que no tengo la cara para salir a la luz.
Recuerdo entonces, todo lo que significa permanecer sin rostro. El anonimato puede llegar a ser clandestinidad. En cualquier caso, representa una ruptura radical con el orden simbólico imperante en nuestros países en los que cierta insistencia por victorias extraviadas, por imposiciones insistentes, pareciera ser la excusa para negar al otro. En Colombia, por ejemplo, debemos estar listos para re-pensar ese anonimato en el que se reafirma el hecho de que existimos quienes no tenemos derecho al rostro y por ende, a la palabra, que existen seres que como los llamaría Marcuse, son población sobrante, exceso de marginalidad silenciada por el discurso de las restricciones y por el terror organizado.
Recuerdo entonces, todo lo que significa permanecer sin rostro. El anonimato puede llegar a ser clandestinidad. En cualquier caso, representa una ruptura radical con el orden simbólico imperante en nuestros países en los que cierta insistencia por victorias extraviadas, por imposiciones insistentes, pareciera ser la excusa para negar al otro. En Colombia, por ejemplo, debemos estar listos para re-pensar ese anonimato en el que se reafirma el hecho de que existimos quienes no tenemos derecho al rostro y por ende, a la palabra, que existen seres que como los llamaría Marcuse, son población sobrante, exceso de marginalidad silenciada por el discurso de las restricciones y por el terror organizado.
En este sentido, el desgarramiento se convierte en preámbulo al diálogo, en excusa para discutir. Me acerco a Iván Cruz y supongo que podríamos soñar otro poemario suyo donde no fuese tan radical nuestra condición de fracasados. ¿En qué fracasamos, pregunto? ¿En el hecho de ser pueblos? ¿En la presunción de un deber ser espantado? Tiempo de Guernica parece decirme: fracasamos en la horrible tarea de estar vivos,
“No somos mejores ni distintos
a nuestros padres y abuelos.
No hay por qué sentirse superiores,
ni la Internet ni los autos aerodinámicos
ni el teléfono celular nos distinguen
del telégrafo, de las carretas tiradas por mulas.
Como ellos, hemos venido a morir,
a irnos sin dejar huella,
a hacerles compañía en el fracaso”.
Ser heredero del fracaso, supone la transformación radical. Tal vez la historia no pueda seguir conteniendo las contradicciones que nos convierten en sombras de nuestra propia sombra. La herrumbre de la espada, habrá de ser vista por los grandes alucinadores, por los delirantes, los sin rostro. Recuerdo el delirio de Bolívar en el Chimborazo, el grito de Neruda desde Isla Negra, el golpe del martillo rabioso de Manuel Maples Arce y el martirio revelador de Roque Dalton. Los veo en los ojos de José Javier Sánchez cuando me habla de su padre ausente y de las nenas de su barrio, en las manos siempre inquietas de Pablo Paredes insistiendo en la no insistencia, en el chile que todas las mañanas agrega a su pan Benjamín Morales y en la suave expresión de los triángulos de Pablo Benítez, cuando me habla de su pueblo o espera con paciencia su turno en la máquina desde la cual escribo.
Es allí donde la poética de fundación, aquella que sabe que es el resultado o síntesis de algo, de fechas en las que somos la abolición de las fechas, se convierte en la negación del fracaso que se afirma. Es decir: en la conciencia de que el fracaso se des-estructura en nuestras poéticas. Nuestra lengua es ya el vehículo de la conciencia y una visión programática se aproxima a los versos aglutinados de los jóvenes escritores, que no lo son necesariamente en la cronología, sino en la modestia de sus gritos.
Ese idioma que compartimos en pie de lucha, nos lleva a la ambigüedad fundante de nuestra historia, a la anulación del tiempo occidental que somos, que podremos ser cuando pensemos en ricorsi y a futuro en las necesidades de nuestros indígenas, de nuestros ancestros africanos y en general, de nuestros huérfanos: geología mítica, construida a partir de la fermentación y la putrefacción en la pobreza. Como imaginó Lezama Lima: “el espíritu de la pobreza irradiante, del pobre sobreabundante por los dones del espíritu” es el por venir de la abundancia. A saber: tiempo contraído y lanzado al vacío del futuro, donde todo será de todos, incluso el fracaso del que habla Iván Cruz cuando nos dice,
“Seguimos vivos,
lo peor aún está por venir”
Yo anotaría: estuvimos muertos y si nuestro presente empieza a colmarse de sujetos con la conciencia poética tan firme como la de Iván Cruz: lo peor ha pasado. Porque la aspiración aparentemente metafísica de que algo es posible desde y por el fracaso y la angustia del que vio la sangre por las calles, del que supone este estar vivo en el actual estado de cosas como una muerte prolongada, es también la imagen que logra su máximo grado de claridad y la fuerza de su posibilidad. Es allí donde encuentro reconciliaciones concretas. Tiempo de Guernica también me dice cuerpos tendidos en bañeras “con la boca abierta aún llena de sus gritos”.
No hay nada más revolucionario que la Imago de una mujer desnuda. El continente es una mujer mestiza que reposa su preñez en el océano. Amarla es también combatir todo lo que tiene de sola y de puñado de escombros. Sólo nuestra pobreza afirma nuestra abundancia. Tiempo de Guernica es exceso de vigilia, crónica de lo que somos y hemos sido desde la soledad de nuestras discrepancias. Es también agudeza y pesadumbre y es por ello, que siento que nos ofrece también una posibilidad infinita, porque al plantearnos el panorama desolado de nuestra geografía espiritual, también nos ha ofrecido la promesa de lo imposible actuando sobre lo posible, una suerte de potens que como dice Lezama, “es lo posible en la infinidad”.
San Cristóbal, Venezuela.
Libro: Tiempo de Guernica
Autor: Iván Cruz Osorio
Editorial: Editorial Praxis
Género: Poesía.
Año: 2005.
ENA-GÉNESIS: Rugido contra el aplazamiento de la mirada
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 16 de octubre de 2008
Fernando Soto Aparicio ha puesto de presente en varias oportunidades, la relación existente entre la formación y la literatura. Podría decirse que existe una pedagogía construida a partir de la particular concepción del mundo que construye el arte traducido en palabras.
Ena-Génesis: Instantes que se hicieron eternos, libro de breves relatos poéticos de Fernando Cely Herrán (Bogotá, 1957), actual director de la Corporación Literaria Escafandra, es una reivindicación clara de una poesía educadora. El tema es plenamente vigente en un país como Colombia, trozo de silencio desde el que nos debemos preguntar sobre el papel del arte, del quehacer poético y literario en una sociedad silenciada por la oratoria de la metralla.
Parece que Cely Herrán ha respondido con un libro y una propuesta puntual: la literatura ofrece un universo de cambio. Lenguaje que trasgrede los lenguajes, la literatura es transformadora y es una forma de educación. En Ena-génesis Fernando Cely nos enseña algo que solemos olvidar y que en estos tiempos es impostergable: la posibilidad de fundar de nuevo las cosas a través de las palabras.
En estos instantes, que son como el placer, súbitamente eternos, eternamente momentáneos, el mundo, el universo y el hombre se dejan ver de cerca en su desnudez y en un acto poético, tienen un nombre nuevo. Se trata de la Victoria que trae la dignidad de los re-comienzos.
En espiral, los relatos de Fernando Cely nos reconcilian con la capacidad de despertar (a través de la imaginación y en cierta medida, del humor corrosivo), de la enajenación que supuestamente nos ha fundado. En este libro podemos advertir, como se lee en dos de sus ágiles relatos, “que Belleza ha llegado desnuda” y que “los seres que sobrevivieron a la hecatombe, fueron llamados Hombres”.
Surge entonces el problema de la belleza. Fernando Cely admite la relación contenido-forma y erige con su pluma sencilla, y como dice el poema de Nicolás Guillén, sonora de nuestra voz inevitable, una serie de relatos breves y contundentes que nos permiten refundar y refundir nuestra vida, en sus dos acepciones: la coloquial colombiana que viene a significar “extraviar, perder, traspapelar” y la más abstracta pero que está contenida e inmersa en la cotidianeidad que la sostiene, en cuanto “rehacer, reconstruir, replantear” tomar los elementos difuminados de nuestro tiempo, de nuestra vida enajenada, separarlos, como en una Alquimia del verbo, romperlos, detallarlos, acariciarlos y (re)unirlos.
Cualquier inquietud ajena a la tremenda confusión de discrepancias en la que se ha convertido nuestro mundo, es una suerte de extravío. Ena-Génesis es una invitación a extraviarnos. En el extravío nos encontramos. Como la bella insistencia de José Martí de evocar el carácter poético de la expresión sencilla del cubano cuando se encuentra a su vecino y le dice “venga para conversar, (piérdase conmigo)”.
La belleza se encuentra resuelta en el extravío, en el repujar las hojas impuestas y mostrar el dibujo-niño, claro-oscura profecía que nos informa verdades que hemos soñado, que hemos admitido en la potencialidad del sueño y la embriaguez, del aleteo infame de los cuerpos cuando se entrechocan en el lecho, del placer casi erótico que produce charlar con otras gentes sobre cualquier cosa:
“Belleza irrumpió en el recinto. Todos callaron ceremoniosamente, cegados de admiración y envidia. Orgullo quedó perplejo con su presencia y Pudor sintió que había perdido vergüenza, cuando advirtieron que Belleza había llegado desnuda”.
Comprometidos con el silencio, a veces obviamos el origen de nuestras propias palabras. Un punto a favor de las fuerzas inhumanas que controlan nuestra humanidad, es el hecho de que han logrado que olvidemos los arquetipos de una memoria niña capaz de transformarnos en el instante. Las palabras tienen una fuerza tremenda que se pierde en los discursos obliterados. Cely Herrán nos ofrece la descomposición del significante para retornar al futuro. A ese niño maravillado que seremos cuando nos des-enajenemos.
Ena-génesis es entonces una propuesta de un re-nacimiento, de una nueva forma de suponer el origen de las formas. Y es, a su vez, la conciencia sopesada, ética y estética, de que las cosas dichas, ese verbo original de los mitos occidentales, nos han endosado al imperio de las palabras permitidas. La palabra tabú no es solamente la que no se puede decir, la que trasgrede al ser pronunciada. Es también el replanteamiento de los significados estáticos y obstinados de los vocablos cotidianos:
“En el principio todo estaba dominado por el amor: Pero de las fauces inauditas surgieron serpenteantes Incomprensión y Tedio. Desde entonces, se creó Tiempo para que todos los elementos entraran en discordia y pudiera parirse Rutina”.
El sujeto que habla es quien se deja hablar por lo hablado. La palabra dicha nos dice. Somos pensados por el lenguaje que pensamos. Amor no es ya una palabra a la que puedan adherirse adjetivos momentáneos, es el personaje que nos funda cuando habla. El sueño no es ya, como escribiría Nerval, “una segunda vida”, “impreciso subterráneo que se va iluminando poco a poco, y en la que comienzan a destacarse de las sombras y de las noches las pálidas figuras gravemente inmóviles que pueblan la región de los limbos”, sino que es el sujeto de la acción de soñar, es también una de esas pálidas figuras gravemente inmóviles.
El sueño entra en relación con nosotros, el amor nos ama y provoca su odio en el silencio: estamos poseídos por las palabras. Somos la enajenación yuxtapuesta donde la respuesta para aniquilarla es su reivindicación: al invocar al silencio, debemos recurrir a la palabra silencio. Fuimos originados en el círculo de las dicciones, Ena-Génesis nos dice que no hay escapatoria:
“El eterno dilema entre ideas y pensamientos, fue dirimido la noche en que nació el Silencio”
En este silencioso fingido de la lectura, no nos queda otro remedio que entregarnos a la magia de aquel que aún, en estos tiempos de evasiones y portentos técnicos, insiste en recuperar la capacidad de mirarnos y de hablarnos que tienen los objetos. En un mundo donde la literatura más promocionada y, hay que decirlo, “más vendida”, es por mucho una arenga del shock póstumo, del mínimo narciso que sobrevive a su propia imagen, del escaparse en los imperios del gesto brusco, del no ser sino otra cosa que no es ni se detiene a contemplarse en lo otro, intentos como el de Ena-Génesis nos recuerdan que la palabra humanidad es más que totalitarismos, que los hombres somos algo más que el aplazamiento de la mirada.
Fernando Cely, en su jugueteo circular, nos propone, en últimas, acabar con el silencio que las cosas imponen al sujeto. Ena-Génesis se esfuerza por recuperar el aura de las cosas, en el sentido dado por Novalis, por cuanto “advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar”, y Cely agrega: de hablar. Es en este sentido que Fernando Soto Aparicio al referirse a Ena-Génesis nos dice que se trata de una “obra que acompaña, como todo buen libro: con la devoción incondicional del amigo que no nos abandona jamás”. Los relatos breves de Fernando Cely, además de dejarse mirar, nos miran y como escribió alguna vez el siempre lúcido Walter Benjamin, “quien es mirado o se cree mirado levanta los ojos”.
.
Libro: Ena-Génesis (Instantes que se hicieron eternos)
Autor: Fernando Cely Herrán.
Editorial: Proyecto Editorial Isla Negra (2. ed.).
Género: Poesía.
Año: 2007.
TIERRA COMÚN: Llamado para los "entendidos" en la materia de vivir
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 9 de Julio de 2008
“Es el entendido quien acusa recibo de su inclusióndentro de la lluvia que somos penetralibera líquidos para que quepa la memoria”.
Nicanor Cifuentes.
“Es el entendido quien acusa recibo de su inclusióndentro de la lluvia que somos penetralibera líquidos para que quepa la memoria”.
Nicanor Cifuentes.
Desde la fascinación de su cuerpo, posado en el silencio victorioso del sueño, la geografía se defragmenta, se contrae y dilata, en su metamorfosis permanente es la blanca espesura peninsular, la mulata semilla del que presagia su renacimiento, el mestizaje revelador del cuerpo desnudo que es la metáfora de cierta geología en explosión.
El mapa es cierto discurso que habla desde la nacionalidad de quien lo dibuja. Es por ello que los actuales textos de estudio de las escuelas primarias en Estados Unidos vienen señalando, a su manera, como parte de los límites geográficos de dicho país, la cuenca amazónica. Su estratagema es la llamada internacionalización de un trozo concreto del globo, lo que significa una imposición de su imaginario geográfico: falsa globalización telúrica, expansión territorial de su cultura. Con un rotulillo contundente: “los soldados estadounidenses trabajan para rescatar esa tierra de los irresponsables, incultos e ignorantes que actualmente la tienen en sus manos”.
Tierra común: Poesía de Venezuela y Colombia es la metáfora de un mapa que se deshace en el rigor de su ciencia. Como en el cuento de Borges, la cartografía, bajo cierta racionalidad yuxtapuesta, hace de los países, despedazadas ruinas de un mapa, habitadas por animales y por mendigos. Esta metáfora es capaz de emanciparnos de la soledad de nuestra soberanía, para compartirla en cierta ética estética que sólo una conciencia poética puede presagiar en su posibilidad infinita de ser otro en el ejercicio de sí mismo.
Mientras los gobernantes se peleaban la forma cómo impedían el paso del devenir en las fronteras de sus países, dos grupos de escritores, el Colectivo La Mancha de Venezuela y el Grupo Literario Escafandra de Colombia, se unieron para producir una antología que confirmaría la paradoja de la geometría imposible y del estado fronterizo: la imagen irradiante de una tierra que fue (y será) común. Veinte poetas jóvenes venezolanos y veinte poetas jóvenes colombianos combinaron sus subjetividades, intercambiaron promesas de lo por-venir en versos que sueñan una ciudad fundada míticamente por la palabra poética y que se persigue a sí misma, en algunos casos como Bogotá, en otros como Caracas.
Lo contundente de esta empresa en túnel, por cuanto significó traer consigo y ofrecer al otro “el gesto original, la palabra pura”, involucra una pretensión que sólo la amalgama de estilos, de preocupaciones, de sentimientos e imágenes aportada por cada poeta, podía confirmar y que la sinceridad del prólogo dibuja sin evasiones: “Hay que acuñar nuevas frases, hay que desmontar esa historia mal contada, esos asesinatos contados en tiempo de epopeya, esos triunfos del pueblo contados en tiempo de funeral”.
La poesía, extraña y torpe forma del poder, adquiere su dignidad no sólo como testigo de su tiempo, sino como canto de una historia probable, imaginable, creíble. El poeta de nuestro tiempo, y que habita en nuestro espacio, no debe contentarse con el susurro anhelante, con la invocación extraviada. Debe también atravesar el tiempo para fundar la posibilidad. Debe hacer de sus amigos, enemigos íntimos y herirlos con la inocencia del poema. En tiempos como estos, no hace falta sólo escribir la poesía, hace falta defenderla y no desde el trono incesante, sino en colectivo, en acto, en la percepción irrevocable del hacedor borgiano: cantor de la época y gestor de su cuerpo.
Nosotros no somos más que memoria. Sólo cierta poética es capaz de romper con formas de decir dominantes. Tierra común: Poesía de Venezuela y Colombia es como mínimo, una lección de vida para el poeta, para el ciudadano y para el gobernante. Nos ofrece el matiz y la urdimbre de nuestro tejido histórico, que es, dialéctica e históricamente, la emanación del mestizaje como promesa de humanidad nueva y como fuerza cultural desde este lado de la tierra, el de Nuestra América, medida desafiante, raíz pluridimensional.
¿A qué lugar de la geografía atribuir la veracidad de los versos, la fuerza contundente de cada imagen ofrecida al lector para que escoja de una buena vez, para que decida sobre sus sentimientos? Ese lugar existe en la memoria, que es espermática y que no tiene nacionalidad. En estos tiempos de terribles proyectos, de tremendas hegemonías recalcitrantes, el libro tiene dos caminos: seguir siendo mercancía de consumo o vehículo de emancipaciones. El esfuerzo de La Mancha Editores, cooperativa editorial que se encargó del diseño e impresión del libro, se nos presenta como un ejemplo del segundo camino. Su prólogo dice más de lo que podríamos inventar al respecto: “Para leer los libros que siempre hemos soñado, es necesario que los editemos nosotros mismos... es necesario que nosotros mismos en un acto de imaginación busquemos otras maneras de asociarnos, otras maneras de producir y de propagar nuestras ideas”.
Las voces juntas, son también una forma de contrapoder, un ejercicio legítimo de resistencia. Los clientes, los protegidos del lugar común, nunca podrán evadir la fuerza descomunal con que las nuevas letras no son solamente escritas, sino gritadas, expresadas en diálogo. Ante un momento histórico donde la imagen de cierta mundialización se expresa como suicida, es un deber ético y humano, globalizar la solidaridad y la amistad en el mundo.
Tierra Común: Poesía de Venezuela y Colombia, es un ejemplo de ello, del compromiso con la cultura, que es ante todo emancipación, promesa clarividente, pluralidad en movimiento, recuerdo que se inventa sin geometría, posibilidad del re-torno, del volver a casa que es el provocar en los otros la necesidad de habitarnos. Como escribe Juan Carlos Sotillo, ese volver al “allí nacimos en esa anticipación particular disfrazada de memoria”.
Insisto en que la literatura debe dejar de ser un referéndum. Comunicar es transformar y poetizar es romper las estructuras comunicativas en un hálito de profecía. En una palabra: hay que poetizar la vida para transformarla radicalmente. La materia prima del poeta es la cotidianeidad propia y de sus contemporáneos. Quien escribe, no es más que un artesano de los lenguajes extraviados. Los tiempos del poeta misántropo han perdido vigencia. Queda en el lector, desentrañar los significantes, juguetear con los lenguajes ofrecidos en Tierra común que van desde una premonición de cierta epistemología lírica hasta el testimonio de las luchas cotidianas, del sentir callejero. Sólo el hombre común es el entendido de estos versos y es el llamado a luchar por su identidad. Sólo él es el único capaz de debatir con su vida, con la imagen que ha trazado de sí mismo, cada una de las palabras arrojadas en una botella al mar de nuestro continente, sobre el que habrá que arar y al que habrá que defender con y sin palabras.
Libro: Tierra Común (Poesía de Venezuela y Colombia)
Selección: Janette Rodríguez y Oscar Sotillo (Venezuela), Darién Giraldo (Colombia).
Editorial: Cooperativa La Mancha.
Género: Poesía.
Año: 2008.
SUMA DEL ÁRBOL: Somos los obreros de la luz
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 2 de Octubre de 2008
“Tu memoria y tus sentidos sólo serán el alimento de tu impulso creador.
En cuanto al mundo, cuando salgas de él ¿en qué se habrá convertido?
En cualquier caso, nada quedará de las apariencias actuales”
Arthur Rimbaud (Iluminaciones)
“Tu memoria y tus sentidos sólo serán el alimento de tu impulso creador.
En cuanto al mundo, cuando salgas de él ¿en qué se habrá convertido?
En cualquier caso, nada quedará de las apariencias actuales”
Arthur Rimbaud (Iluminaciones)
Existe una generación continental que ha iniciado su ascenso en luz, su destino circular de ser fundadora y de volver al paso en la circularidad de la promesa. Esta generación se desata como un golpe de sangre en los miembros lacerados de Nuestra América.
Cuando se está a las puertas de una transformación radical, se siente una atmósfera concreta, hay cierto sentimiento de zozobra mezclada con emoción y golpes de sombra. Estar al filo del tiempo es saber de las señales claro-oscuras de un futuro revelado en los pasos en espiral de quienes nos han antecedido. Esta sensación es análoga a lo que siente el revolucionario cuando se sabe a punto de dar el golpe, o la del poeta que presiente que sus palabras radicales y delirantes serán el equilibrio del mañana.
Algo pasa en Nuestra América, algo se desata como una música y como una esperanza. Ese pasar del algo puede tener muchos nombres, incluso puede llevarnos a la zona de las más intensas ambigüedades. Pero el poeta de Nuestra América, tiene por misión aclarar las palabras y los sueños que nos ofrecen el espectáculo de su explosión.
Algo así habrán vivido Nicanor Parra, Vicente Huidobro, Manuel Maples Arce o Jorge Gaitán Durán, en la eternidad que prometía su instante. Y algo así empieza a suceder cuando Freddy Ñáñez (Petare, Venezuela, 1976), autor de Suma del Árbol, alza su palabra y dirige su mirada hacia la búsqueda interminable de una poética llevada al lugar de lo cotidiano. Algo así sucede cuando desde la Tierra Común que desata tempestades en los Andes, convoca a una generación entera para que re-construya el pasado y se lance, con la insolencia victoriosa de la premonición, al Canto – Historia de lo que acontece en nuestra tierra.
Una suerte de temblor telúrico en la voz, danza geométricamente desde aquél que está llamado por las fuerzas vitales para fundar una nueva medida, una nueva Imago, una nueva historia. Freddy Ñáñez es tal vez uno de los poetas actuales que en Nuestra América más ha luchado por esa metáfora, por el dibujo incesante de lo que quiere mostrarse como insumiso, como música convocante:
“Los dedos sonarán
aún bajo el imperio
de fatales resonancias
No será vencida la muerte
será cantada
No será borrado el arpegio del pergamino
será reescrito en la voz”
El poemario Suma del Árbol, es una selección detallada (o demasiado panorámica, si se quiere) de la obra poética escrita por Freddy Ñáñez a lo largo de seis años de inagotable trabajo con la palabra y con la imagen. En este libro, Ñáñez nos revela un universo que se desgasta en su reflejo transitado. Ese reflejo subsiste en la precariedad de quien llega al mundo desde la alegoría claudicante de su pronunciación, de aquel que supone lo dado como una metáfora. Sin el lector, los poemas de Suma del Árbol no sólo son símbolos encerrados en su cárcel de papel ensangrentado, en su círculo de explosivos encharcados, sino que pierden su más diáfana señal: la de anunciar una Era que se confirma y desaparece en cada palabra, como la eternidad que se deja prometer y anular en cada instante.
Y no es simplemente la angustia del que se sabe extraviado sin el otro. Sino que es una convocatoria hacia cierta hilaridad que sólo el impulso puede revelar en el enfrentamiento. Podría decirse pues, que hay una convocatoria en la poética de Freddy Ñáñez que según parece, y hemos de escribirlo con una sonrisa en los labios, es coherente con el trabajo de Freddy en su país (actualmente, Freddy coordina el Primer Encuentro de Jóvenes Escritores Latinoamericanos en Caracas y San Cristóbal), desde cuyo estruendo sueña el día en que seremos todos los hombres y mujeres, por fin, obreros de la luz.
El que escribe puede ensoñar, puede revelar, puede incitar, evocar, silenciar o trastocar. En Suma del Árbol, hay un mensaje cifrado que convoca, que sirve de anunciación de lo convocado y es también el acto mismo de la convocatoria: “hay verdades que sólo pueden ser cantadas”. La convocatoria es hacía la conciencia posible, hacía el desequilibrio palpitante en aras a hallar el nuevo éxtasis de la historia. La nueva etapa donde como las nubes, caminaremos la tierra y como escribe Freddy Ñáñez, seremos conscientes de que “toda sombra constituye una esperanza”.
Guillaume Apollinaire afirmaba que “La Victoria consistirá ante todo/ en ver muy a lo lejos En ver todo/ De cerca/ Y en que todo tenga un nombre nuevo”. Freddy Ñáñez, heredero de la insumisión de las vanguardias pero sobretodo, de la inmortalidad reveladora del ser americano, nos lleva hacia la metáfora de esta victoria, de esta novedad yuxtapuesta que es nuestro vivir en la historia, nuestro transitar en la tierra azotada por Imperios y principalmente, nuestra vocación de ser los emisarios de lo otro, de lo que vendrá, de ser los llamados a derrochar la luz que se nos ha negado, en cierta rebelión que surge desde nuestra cotidianeidad impostergable:
“Las piedras lloran del hombre lo que la rosa celebra. Y si ha cantado el gallo es porque el recuerdo aprende a vivir entre los muertos”
El árbol que suma sus reflejos, es una búsqueda, la de “una región en cada hombre” y de “un nombre que sea pájaro con su instante”. La música es la sombra de la historia. La palabra ha nacido para la embriaguez de los tiempos, para la muerte consciente de la tragedia. Desde el aire alucinante del Chimborazo, Diógenes y Martí se citan para conversar. Desde allí han de saber que por fin la historia es un cuerpo y que “en verdad, un cuerpo no es sino los últimos minutos de una fiesta”.
Libro: Suma del Árbol.
Autor: Freddy Ñáñez.
Editorial: El Árbol Editores.
Género: Poesía.
Año: 2006.
Libro: Suma del Árbol.
Autor: Freddy Ñáñez.
Editorial: El Árbol Editores.
Género: Poesía.
Año: 2006.
COLOR DE MIEDO: Instrucciones para ser el bufón de sí mismo
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales. 25 de Julio de 2008.
Vivimos tiempos de estruendo. Los golpes ensordecedores de las ciudades y sus venas atiborradas de biocombustibles, se cuelan por el equilibrio de las cosas y agotan las posibilidades musicales. Debo recurrir al sonido de la marimba (especie de vibráfono hecho de chonta, árbol milenario trasplantado del África a la costa pacífica colombiana) y al bucle de los cununos (tambores africanos que interpretan sus descendientes directos en mi país), para poder escribir estas palabras. Tal vez al sonido de la chonta, coadyuven las notas disonantes del bandoneón de Piazolla, celebrando la aparición de Palermo en la mirada de dos compadritos o del órgano de Chick Corea deambulando por los senos de las mujeres de Nueva Orleans.
Me escapo de la ciudad desde su propio centro en un estacionamiento de autos frente a un hospital. Quisiera ser Julio César Arciniegas Moscoso (Rovira, 1953), poeta colombiano quien muy seguramente estará labrando la tierra desde su parcela ubicada en Rovira, municipio del Departamento del Tolima. Quisiera ser por un instante aquel que ignora esta evocación y este anhelo concretados ambos en mis manos, que sostienen como niños ciegos, un libro negro cuya portada reproduce “El Ángel Caído” de Marc Chagall.
En Color del Miedo, Julio César Arciniegas (Premio Nacional de Poesía Porfirio Barba Jacob, 2007) hace un llamado a la auto-contemplación crítica desde dos frentes: el del miedo y el de las palabras. El miedo hace parte de una geometría donde cada uno de nosotros es la línea que se deja repujar arbitrariamente. Nuestras vidas son el pretexto del miedo y de la palabra. Desde lejos, somos líneas entretejidas que se repelen entre sí y el poeta atina a decir que “deben celebrarse estas líneas desaforadas en el sólo pretexto de su vida”.
No somos nada si no somos nombrados. Como el diablo de Antonin Artaud, necesitamos de un brujo que nos conjure. Alguien que nos llame, que nos nombre. Ese alguien es para Arciniegas Moscoso, el poeta, bufón de sí mismo. El poema se nos presenta como testimonio de sí mismo que en la auto-contemplación evoca y sostiene la existencia de quien lo escribe y de quien lo lee. Color de Miedo es un dolor y un salvoconducto, es la muerte “que no puede vestirse de dos veranos” y que se deja replicar por su contraria en el grito horizontal de los que padecen sus embestidas circulares de furiosos imperios en pugna:
“Poco morimos bajo esta luna trágica,
apenas permanecemos en nuestra
podredumbre.
El hombre sabe que su existencia es un grito
horizontal,
la muerte es el otro nombre del tiempo”.
El hospital, el libro, la metáfora de la línea, son indicios de la condición etérea: “la vida es siempre el momento en que todo parece disolverse”. Esta breve frase con la que Julio César Arciniegas termina un poema titulado “En este Instante” es hermana de la sentencia del poeta colombiano Héctor Rojas Herazo, según la cual “hemos sido polvo/, hemos durado,/ Fuimos mejilla, lágrima y suspiro/ y la muerte encendió su lirio oscuro/ cuando apenas rozábamos el mundo”. Como la mariposa, cuyo esplendor, ajeno a la precariedad de nuestra noción del tiempo, dura el instante de su propia eternidad, los hombres somos la ceniza de un incendio en el que la conciencia nos hurta la inmortalidad del fuego. En la voz del poeta que aprehende la historia en la dignidad de un canto que es a la vez el miedo nombrado y la palabra temida:
“De repente, desde la orilla de la amargura
como sed de infinitos,
la distante herida la heredamos
de un falso Dios,
del húmedo trapecio del abismo
siempre en manos del aire.
Las cosas nos conducen a la muerte
en dolorosos acuerdos con la carne.
Como dos ayes disolviéndose en la fantasía
de las serpientes,
de repente es hundirse en la locura.
El amor es el ascenso y la caída.”
Como en la anticipación de Quevedo, entre la vida y la muerte, media el amor. Amor: conciencia de la precariedad del tiempo que duplica la mortalidad de los amantes, para que sea la sutil metafísica de su unión quien los sobreviva en el tiempo. La carne (ese doloroso acuerdo con la vida que nuestro yo fantasma firmó en nuestro nombre antes del nacimiento) es la forma más torpe de la materia y el amor es la expresión más sutil del misterio. Amar es emanciparse del tiempo y asir en el relámpago de la presencia del otro, la eternidad de la que somos fugados. Las decepciones amorosas son también una forma para concretar el miedo a ser nombrado por otro, y por ello es que el poeta supone que amar es la metáfora de los hombres para suponer el vuelo. Ascenso y caída, palabras que inventamos para erigir la verticalidad como nuestro único contacto con lo eterno. Volar y liberarse son dos arquetipos del destino del hombre. Cada uno de nosotros se supone merecedor de cierta acumulación de sensaciones que algunos denominan felicidad. Oliverio Girondo, cuya lujuria emancipadora fue rescatada por Eliseo Subiela en el cine, supuso que la felicidad estaba del lado del olvido del tiempo, que es en últimas el olvido de la mortalidad, y que sólo en el erotismo hallaría respuesta. Miró a las mujeres con el deseo del que quiere perderse de sí para retornar y descubrió que existían mujeres volátiles o ligeras: aquellas capaces de hacer el amor volando. He ahí la felicidad: una mujer que vuela sobre el miedo.
Alguien dirá que caer es la forma más humana de volar. Pero olvidó la capacidad emancipadora de las mujeres volátiles. Aquellas que se deslizan por el cuerpo del otro como plumas ligeras que reclaman su inmortalidad. Como la mariposa, su eternidad dura el instante del vuelo. Tal vez por ello, Dante fue al infierno para retornar al vuelo de Beatriz. Para beber de esa insolencia victoriosa de la mujer que vuela. Es en este sentido, que se puede leer la propuesta de Julio César Arciniegas según la cual, “se va al infierno cuando se ama”. Debiste nacer para conocer a la mujer que vuela. Nacer es entrar en los dominios del miedo, de la carne, de las palabras, del tiempo. Perder algo de inmortalidad y ganar algo de memoria para encontrar al ser que se ama y revolucionarlo todo en su presencia. Amor y revolución no son expresiones contrarias sino complementarias. Dante debió suponer que todos los hombres serían capaces de su osadía para vencer el miedo y encontrar la felicidad. Dante, como Adán Buenosayres, nació para morir y viceversa, como los héroes de nuestro tiempo:
“En alguna parte del purgatorio
Virgilio abandona a Dante,
él siente que está solo
entre los condenados a la eternidad,
ve las sombras de los poetas,
a los héroes que arden en su inmundicia.
En alguna parte Dante abandona la tierra.
Se va al invierno cuando se ama”.
No puedo evadirme de la circunstancia de que me encuentro frente a un hospital. Alguien me dice que la amistad verdadera no es más que enemistad íntima. El guía de Dante tuvo que abandonarlo para coadyuvar a su liberación. Tal vez la amistad sea bufona de sí misma, llegue a ser del todo sincera, como el sentimiento del enemigo, y no tenga en el amor, su distracción más pura. Amar es también hacerse guerrero, construir las utopías, volar y renovar el cielo en el aleteo de una mariposa, no como Julio César Arciniegas parece decirnos cuando canta que:
“Nada hay mientras el viento escala muros y
somete los gritos,
otros construirán las utopías.
Yo he ido confundiéndome con los perfumes,
el poeta no puede aspirar a otra cosa
que ser el bufón de sí mismo.
Nada nuevo encuentra bajo las estrellas”.
-
Libro: Color de Miedo.
Autor: Julio César Arciniegas.
Editorial: Ediciones Tiempo de Palabra.
Género: Poesía.
Año: 2002.
Me escapo de la ciudad desde su propio centro en un estacionamiento de autos frente a un hospital. Quisiera ser Julio César Arciniegas Moscoso (Rovira, 1953), poeta colombiano quien muy seguramente estará labrando la tierra desde su parcela ubicada en Rovira, municipio del Departamento del Tolima. Quisiera ser por un instante aquel que ignora esta evocación y este anhelo concretados ambos en mis manos, que sostienen como niños ciegos, un libro negro cuya portada reproduce “El Ángel Caído” de Marc Chagall.
En Color del Miedo, Julio César Arciniegas (Premio Nacional de Poesía Porfirio Barba Jacob, 2007) hace un llamado a la auto-contemplación crítica desde dos frentes: el del miedo y el de las palabras. El miedo hace parte de una geometría donde cada uno de nosotros es la línea que se deja repujar arbitrariamente. Nuestras vidas son el pretexto del miedo y de la palabra. Desde lejos, somos líneas entretejidas que se repelen entre sí y el poeta atina a decir que “deben celebrarse estas líneas desaforadas en el sólo pretexto de su vida”.
No somos nada si no somos nombrados. Como el diablo de Antonin Artaud, necesitamos de un brujo que nos conjure. Alguien que nos llame, que nos nombre. Ese alguien es para Arciniegas Moscoso, el poeta, bufón de sí mismo. El poema se nos presenta como testimonio de sí mismo que en la auto-contemplación evoca y sostiene la existencia de quien lo escribe y de quien lo lee. Color de Miedo es un dolor y un salvoconducto, es la muerte “que no puede vestirse de dos veranos” y que se deja replicar por su contraria en el grito horizontal de los que padecen sus embestidas circulares de furiosos imperios en pugna:
“Poco morimos bajo esta luna trágica,
apenas permanecemos en nuestra
podredumbre.
El hombre sabe que su existencia es un grito
horizontal,
la muerte es el otro nombre del tiempo”.
El hospital, el libro, la metáfora de la línea, son indicios de la condición etérea: “la vida es siempre el momento en que todo parece disolverse”. Esta breve frase con la que Julio César Arciniegas termina un poema titulado “En este Instante” es hermana de la sentencia del poeta colombiano Héctor Rojas Herazo, según la cual “hemos sido polvo/, hemos durado,/ Fuimos mejilla, lágrima y suspiro/ y la muerte encendió su lirio oscuro/ cuando apenas rozábamos el mundo”. Como la mariposa, cuyo esplendor, ajeno a la precariedad de nuestra noción del tiempo, dura el instante de su propia eternidad, los hombres somos la ceniza de un incendio en el que la conciencia nos hurta la inmortalidad del fuego. En la voz del poeta que aprehende la historia en la dignidad de un canto que es a la vez el miedo nombrado y la palabra temida:
“De repente, desde la orilla de la amargura
como sed de infinitos,
la distante herida la heredamos
de un falso Dios,
del húmedo trapecio del abismo
siempre en manos del aire.
Las cosas nos conducen a la muerte
en dolorosos acuerdos con la carne.
Como dos ayes disolviéndose en la fantasía
de las serpientes,
de repente es hundirse en la locura.
El amor es el ascenso y la caída.”
Como en la anticipación de Quevedo, entre la vida y la muerte, media el amor. Amor: conciencia de la precariedad del tiempo que duplica la mortalidad de los amantes, para que sea la sutil metafísica de su unión quien los sobreviva en el tiempo. La carne (ese doloroso acuerdo con la vida que nuestro yo fantasma firmó en nuestro nombre antes del nacimiento) es la forma más torpe de la materia y el amor es la expresión más sutil del misterio. Amar es emanciparse del tiempo y asir en el relámpago de la presencia del otro, la eternidad de la que somos fugados. Las decepciones amorosas son también una forma para concretar el miedo a ser nombrado por otro, y por ello es que el poeta supone que amar es la metáfora de los hombres para suponer el vuelo. Ascenso y caída, palabras que inventamos para erigir la verticalidad como nuestro único contacto con lo eterno. Volar y liberarse son dos arquetipos del destino del hombre. Cada uno de nosotros se supone merecedor de cierta acumulación de sensaciones que algunos denominan felicidad. Oliverio Girondo, cuya lujuria emancipadora fue rescatada por Eliseo Subiela en el cine, supuso que la felicidad estaba del lado del olvido del tiempo, que es en últimas el olvido de la mortalidad, y que sólo en el erotismo hallaría respuesta. Miró a las mujeres con el deseo del que quiere perderse de sí para retornar y descubrió que existían mujeres volátiles o ligeras: aquellas capaces de hacer el amor volando. He ahí la felicidad: una mujer que vuela sobre el miedo.
Alguien dirá que caer es la forma más humana de volar. Pero olvidó la capacidad emancipadora de las mujeres volátiles. Aquellas que se deslizan por el cuerpo del otro como plumas ligeras que reclaman su inmortalidad. Como la mariposa, su eternidad dura el instante del vuelo. Tal vez por ello, Dante fue al infierno para retornar al vuelo de Beatriz. Para beber de esa insolencia victoriosa de la mujer que vuela. Es en este sentido, que se puede leer la propuesta de Julio César Arciniegas según la cual, “se va al infierno cuando se ama”. Debiste nacer para conocer a la mujer que vuela. Nacer es entrar en los dominios del miedo, de la carne, de las palabras, del tiempo. Perder algo de inmortalidad y ganar algo de memoria para encontrar al ser que se ama y revolucionarlo todo en su presencia. Amor y revolución no son expresiones contrarias sino complementarias. Dante debió suponer que todos los hombres serían capaces de su osadía para vencer el miedo y encontrar la felicidad. Dante, como Adán Buenosayres, nació para morir y viceversa, como los héroes de nuestro tiempo:
“En alguna parte del purgatorio
Virgilio abandona a Dante,
él siente que está solo
entre los condenados a la eternidad,
ve las sombras de los poetas,
a los héroes que arden en su inmundicia.
En alguna parte Dante abandona la tierra.
Se va al invierno cuando se ama”.
No puedo evadirme de la circunstancia de que me encuentro frente a un hospital. Alguien me dice que la amistad verdadera no es más que enemistad íntima. El guía de Dante tuvo que abandonarlo para coadyuvar a su liberación. Tal vez la amistad sea bufona de sí misma, llegue a ser del todo sincera, como el sentimiento del enemigo, y no tenga en el amor, su distracción más pura. Amar es también hacerse guerrero, construir las utopías, volar y renovar el cielo en el aleteo de una mariposa, no como Julio César Arciniegas parece decirnos cuando canta que:
“Nada hay mientras el viento escala muros y
somete los gritos,
otros construirán las utopías.
Yo he ido confundiéndome con los perfumes,
el poeta no puede aspirar a otra cosa
que ser el bufón de sí mismo.
Nada nuevo encuentra bajo las estrellas”.
-
Libro: Color de Miedo.
Autor: Julio César Arciniegas.
Editorial: Ediciones Tiempo de Palabra.
Género: Poesía.
Año: 2002.
SECRETOS DEL ABUELO: La Vigencia de lo Libertario
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 10 de Julio de 2008
A Fernando y Alberto, fundadores de mi nombre
A Fernando y Alberto, fundadores de mi nombre
Somos multiplicidad de presencias infinitas. Nuestra sangre brama tras la liberación, como un pájaro de cordillera, encerrado en la jaula de la ciudad. Nuestro canto ha calado en las generaciones y es la voz del futuro, aquí y ahora. Nuestra América es el lamento del africano agobiado por el mayoral, pero emancipado en su espíritu guerrero, tras la revelación insomne de los tambores. Nuestra América es también el héroe mestizo, que delira en el Chimborazo. Y es el silencio victorioso de los Mayas, profetas del principio y eterno retorno de una América victoriosa.
Cada uno de nosotros, es él mismo y el otro: es la memoria de Quetzalcóalt quien tiene su par en Changó. Somos mestizaje creador. Síntesis de la historia que va desde la victoria de los guerreros Mayas, pasando por la resistencia a la invasión española, por la gesta libertaria de Bolívar, el ímpetu de Sucre y la palabra chamánica de Martí. Aquella historia en espiral que pasa por la revolución de Pancho Villa y como un prisma, se dilata en la empuñadura victoriosa de los hombres que toman el Cuartel Moncada en Cuba. Síntesis de la magia consumada en la promesa del hombre nuevo, Nuestra América está presente en los Sin tierra del Brasil, en los macheteros de Puerto Rico, en los indígenas cocaleros de Bolivia, en los campesinos irradiantes de Colombia. En la sonrisa de Melissa Patiño, escribiendo la historia en verso desde una prisión en Lima, doble de un Roque Dalton derramando la última gota de su sangre en el punto final de un poema contra la dictadura.
Una poética de la liberación se funda en nuestro continente, que es a un tiempo acción reveladora y testimonio de excepción. Tal vez José Martí, mestizo irredento, fundó la posibilidad infinita de una América liberada a partir de la enseñanza desde la palabra. Tal vez el mestizaje sean más que razas aglutinadas en un mismo espacio, y sea el cumplimiento de la promesa libertaria que desde nuestros mayores, los inmortales indígenas, subsiste en el iris de las lenguas y se expresa como canto de pájaro que se niega a morir confinado:
“El silencio es el lenguaje profundo de tu alma; y como alguna vez fuiste ave, los sueños son las alas de tu espíritu; y como alguna vez fuiste preso, ser libre es tu vocación”
La vocación de nuestro pueblo no puede ser más diáfana ni más concreta. Los secretos revelados por Don Gregorio Pech a Jorge Cocom Pech (escritor mexicano en lengua maya) y compartidos por éste en su libro Secretos del Abuelo, son el vestigio imborrable, la huella y el recomienzo de dicha vocación. Somos los llamados a la libertad. Ella, que es un ave y es a su vez el canto, el viento y el silencio, ha estado allí, como el Leopardo, esperando tras nuestra sombra. La soledad de Luvina, la de Macondo y la de Calkiní, son una sola: la soledad de América. Soledad emancipadora, es necesariamente, evocación y promesa del encuentro con el otro. Es en este sentido, que las metáforas diáfanas y sencillas, los relatos ágiles y concretos que serpentean por las páginas de Secretos del Abuelo en su imagen doble de estar sostenidos desde la grafía española y la lengua maya, en una diacronía humilde, contribuyen al proyecto del mestizaje creador como posibilidad objetiva de una transformación de la humanidad desde la experiencia nuestra-americana:
“Cuando anida el odio en la cabeza del hombre, la tierra lo castiga negándole sus dones. Si peleamos entre nosotros, perdemos todo y todos. El pleito aniquila a quienes participan en él; el odio no produce vencedores”.
Secretos del Abuelo no es sólo la reivindicación paternal de lo dado como ofrenda por nuestros mayores, sino la revelación sucesiva y simultánea de su palabra en el contexto del sincretismo cultural. El niño que es elegido por su abuelo materno para mantener vivos los secretos de nuestros ancestros Mayas, se sabe heredero de dicha posibilidad infinita pero también del lenguaje y la decantación del hombre americano que es también hispano, negro e indio. La revelación de la Serpiente Emplumada, emocionante para aquel que guarda en lo más hondo de su memoria el arquetipo libertario de nuestros antepasados, es análoga al Delirio que Bolívar presiente en el Chimborazo y que lo convence, desde la razonabilidad mágica y poética de la intuición, del proyecto libertador. El abuelo Gregorio reconoce el privilegio de su nieto al permitírsele contemplar al arquetipo mayor y le dice: “debido a que viste a la serpiente emplumada, de ahora en adelante vas a ser insumiso por haber recibido el privilegio de los dones de la libertad”.
¿Qué mayor símbolo y arquetipo de nuestra revelación mestiza que la imagen de un Bolívar ebrio del canto del Orinoco por donde caminaron incesantes nuestros mayores Chibchas y Muiscas? La misma serpiente se dejó contemplar por la embriaguez mítica de Simón y allí se fundó nuestra posibilidad infinita: “este manto de iris que me ha servido de estandarte, ha recorrido en mis manos sobre regiones infernales, ha surcado los ríos y los mares, ha subido sobre los hombros gigantescos de los Andes; la tierra se ha allanado a los pies de Colombia, y el tiempo no ha podido detener la marcha de la libertad”, escribió Bolívar en 1823. Ambas revelaciones son análogas y contribuyen al compromiso histórico de cada uno de los hijos de Nuestra América: el trabajo permanente por la libertad verdadera sobre la tierra. El compromiso mítico con la insumisión trasciende el relato, el papel, las grafías y se concreta en la acción de hombres y mujeres que luchan por “un mañana de esperanza y de libertad”, como ha cantado uno de nuestros juglares contemporáneos.
El abuelo que revela su experiencia de poder (en el caso específico de Secretos del Abuelo de Jorge Cocom Pech, estrechamente vinculada con la fuerza victoriosa de la memoria de nuestros ancestros Mayas), se revela permanentemente en nuestra cotidianeidad. Estoy seguro que Jorge Cocom Pech, a quien tuve la alegría de conocer en Colombia, quiso con este esfuerzo, además de contribuir al reforzamiento de nuestra memoria milenaria y de rendir homenaje a su maestro, el abuelo Gregorio, recordar que nuestra cotidianeidad mágica (en tanto americana), revela formas y símbolos que contribuyen a nuestra emancipación.
En la imagen vigorosa y sabia del abuelo Gregorio, contemplo la imagen de mi abuelo Alberto, quien desde niño me inició en el camino igualmente mágico y revelador de la poesía. De la mano de José Asunción Silva, Julio Flórez y León De Greiff, todos ellos brujos irredimibles, me enseñó el poder libertador de la palabra. Como Don Gregorio, me enseñó a des-enajenar el silencio y a darle un nuevo significado. Esta imagen fue reforzada por el anecdotario siempre renovado y despreocupado del abuelo Fernando, quien me enseñó el pasado con tintes epopéyicos. Campesino y obrero contribuyeron a mi madurez americana, a expandir la conciencia de mi mestizaje en un salto de tigre del pasado al futuro desde el presente.
Esta lectura es fiel al aprecio que he llegado a tener por Jorge Cocom Pech, quien más allá del importante compromiso de ayudar a la emancipación a través del rescate de nuestras raíces indígenas milenarias, nos ofrece en Secretos del Abuelo una contribución al proyecto de nuestro mestizaje creador o hibridación cultural. A cada uno de nuestros contemporáneos, le ha sucedido algo extraordinario. Nosotros somos la posibilidad objetiva de emancipar a Occidente de sus laberintos y paradojas racional-instrumentales. La palabra de nuestros abuelos pervive como conjuro y puesta en marcha. Somos pura fusión, policromía y polifonía que funda una ética extraordinaria (en tanto ocultada y postergada por Occidente), y que Don Gregorio, compartido desde la pluma de Jorge Cocom Pech, sintetiza en estas palabras: “el que quiera disfrutar del canto de los pájaros no necesita construir jaulas, sino sembrar árboles… el canto de los pájaros pertenece a todos, nadie es su propietario” porque “vienen tiempos en que el precio de los hombres será medido por la libertad que conquisten”.
La revelación sencilla de la libertad es a su vez, la revelación de la conciencia de la necesidad. Frente al bullicio de los discursos prefijados, de las ciudades atiborradas de nadas y luces artificiales, el hombre de Nuestra América sabe descifrar desde lo más profundo de su memoria, los símbolos del silencio. Es esta la enseñanza más sencilla y contundente que nos ofrece Secretos del Abuelo: la humildad del silencio. Si para Gabriel García Márquez nosotros “criaturas de aquella realidad desaforada (la latinoamericana) hemos tenido que pedirle poco a la imaginación, porque el desafío mayor para nosotros ha sido la insuficiencia de los recursos convencionales para hacer creíble nuestra vida”, el silencio, cobra entonces su significado más diáfano: el de la memoria que se niega a desaparecer en la niebla del tiempo. Que sea entonces, este párrafo una reivindicación del silencio, una promesa de victoria, un homenaje a los hombres y mujeres que han contribuido a la mezcla de sangres y cosmovisiones que engendra lenta y sabiamente al hombre nuevo, porque:
“su silencio…es el canto excelso de pájaros presos, que murieron luchando por su libertad”.
-
Libro: Secretos del Abuelo (Muk`ult´an in Nool).Autor: Jorge Cocom Pech.
Editorial: Universidad Nacional Autónoma de México (Distrito Federal, México).
Género: Literatura Indígena Bilingüe.
Año: 2006.
SIENES DE MUJERES ANÓNIMAS: Sobre la feminidad de la transparencia
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 4 de Julio de 2008
La ciudad encuentra su reflejo liberado en la voz susurrante de una mujer que la recorre despacio. La palabra desata sus nudos para protestar contra el silencio anónimo de las aceras, contra la pasividad desahuciada de un suelo desterrado de horizontes. La luz es un sustituto funcional del asombro: las calles colmadas son la representación de un vacío. Una suerte de videncia, tal vez la soñada por Arthur Rimbaud frente a las pastelerías de París, se vislumbra en la feminidad contundente de Sienes de Mujeres Anónimas, libro de poemas escrito por Estrella Gómes, joven poeta venezolana nacida en Miranda, en el año de 1990, publicado dentro de la “Colección para la Novísima Poesía Nacional Alta Voz”, a cargo de la particular editorial “Nadie Nos Edita Editores” de Venezuela.
La videncia no es sólo una cuestión de estilo o de sentidos aguzados. Es un acto de autoconocimiento y de conciencia del entorno. El vidente, en este caso, la voz femenina que en el grito halla cierta correspondencia dialéctica con el papel en blanco, es emisario de su tiempo, es un vocero de la marginalidad. La ciudad sigue siendo, a pesar de sus serpientes fatigadas, el espacio propicio para encontrar respuestas en señales claro-oscuras, para asomarse a las periferias y encontrar una vida más vida, menos hipócrita con los sentimientos más hondos del ser humano. Estrella Gómes asume a la ciudad como una mujer que es la rival de la voz poética en un amorío sin espacio y sin tiempo, con la libertad y la transformación del presente:
“Nosotros
sentados
nuevamente en el asfalto
escupidos una vez más por el cielo
enterramos nuestras manos en la tierra
y aún no podemos sentir
Ayer me vi desde el solar
¿Acaso mi lengua puede
seguir plantada en este suelo
desterrado de horizontes?
Mis pies siguen cortando la carretera
rezo un credo para que mañana
las cosas
no sean iguales.”
Estrella Gómes nos ofrece una poesía que es a un mismo tiempo, una reivindicación y una recuperación de la permanencia. Los tiempos actuales son de fugacidad, de pérdidas irrevocables de la duración, de elusividad. En Sienes de Mujeres Anónimas se encuentra con la claridad de la pluma joven y transparente, el vínculo que Hans-Georg Gadamer anticipaba entre la permanencia de la poesía con el enraizarse, el “hacerse un hogar”, el “volver a casa” de Hegel. Sienes de Mujeres Anónimas, como todo proyecto auténticamente poético, expresa una familiaridad que emancipa al discurso de la ciudad: el arte poético es un espejo en el que no se refleja el mundo sino “la cercanía misma, la intimidad misma en la que nos estamos un rato” en palabras de Gadamer. La metáfora de la ciudad minada por los lazos de proximidad entre sus habitantes, se expresa en Estrella Gómes en la capacidad de ir de lo desconocido a lo conocido para hallar una promesa en la que los hombres atestiguan su existencia en el ahí, en la cercanía que trasciende el hablar mutuo y que afianza las articulaciones extraviadas:
“Piso esta acera
prostituida en cada paso
por huellas desconocidas
Hoy busco
hombres con palabras de jengibre
que siembren astros
en las sienes de mujeres anónimas”.
Los lazos de proximidad, el hacerse un hogar en el tiempo, son cuestiones que sólo la feminidad es capaz de asumir como lenguaje cotidiano y de desentrañarlo en los tragaluces del discurso imperante. En Sienes de Mujeres Anónimas la condición de mujer adquiere una dignidad que trasciende el carácter simbólico de las palabras y que se sitúa en una ética de la des-enajenación. El lenguaje se agota en su propia representación, y la mujer es la manifestación más sincera de ser: es sujeto de la acción y acción del sujeto. La transfiguración del lenguaje cotidiano, adquiere un hálito de susurro que es a su vez una lúdica de la autoridad. Constantemente se nos dice que la voz de la autoridad, en cualquier campo (religioso, mítico, filosófico, científico, estético, etc.) precisa de un rito masculino o fálico. Sin embargo, Estrella Gómes, con la continuidad de una Alejandra Pizarnik o de una Blanca Varela, nos emancipa con sus metáforas para reconciliarnos con el carácter libertario de lo femenino. Otra autoridad se funda, a través del susurro irradiante que sabe decir las cosas por su nombre y que funda su propio conocimiento en la serenidad del que sabe de la mordaza en la imagen lineal del mundo:
“Veo el descenso
de una constelación
de cuerpos desnudos
donde
me repito en las caderas
y es ahí
donde el mundo
se nos muere en la mirada
las frases se vuelven
el ahogo absurdo
de un pez
en nuestras bocas”.
Como puede entreverse, la transparencia en el manejo del lenguaje y principalmente en la figuración poética, fresca y resuelta, son características de la pluma de Estrella Gómes, poeta que antes que nada se sabe mujer e intuye en esta condición, la imagen mestiza, mítica y luminosa de la mujer latinoamericana, origen y espiral de la humanidad futura. Esa misma que, como se lee en la contratapa de Sienes de Mujeres Anónimas, funda “una nueva sinergia que sostenga el porvenir del imposible”. Mujer que es la transfiguración de todas las músicas, y que en algún momento, en el libertario amor de sus ansias y de sus esperas, nos ha dicho al odio:
“Sentarme estática
a contemplar
tus ojos en otoño
no fue un pasatiempo
sino una razón de sobrevivir”.
Libro: Sienes de Mujeres Anónimas.
Autor: Estrella Gómes.
Editorial: Colección Alta Voz, Nadie Nos Edita Editores (San Cristóbal, Venezuela).
Género: Poesía.
Año: 2006.
La videncia no es sólo una cuestión de estilo o de sentidos aguzados. Es un acto de autoconocimiento y de conciencia del entorno. El vidente, en este caso, la voz femenina que en el grito halla cierta correspondencia dialéctica con el papel en blanco, es emisario de su tiempo, es un vocero de la marginalidad. La ciudad sigue siendo, a pesar de sus serpientes fatigadas, el espacio propicio para encontrar respuestas en señales claro-oscuras, para asomarse a las periferias y encontrar una vida más vida, menos hipócrita con los sentimientos más hondos del ser humano. Estrella Gómes asume a la ciudad como una mujer que es la rival de la voz poética en un amorío sin espacio y sin tiempo, con la libertad y la transformación del presente:
“Nosotros
sentados
nuevamente en el asfalto
escupidos una vez más por el cielo
enterramos nuestras manos en la tierra
y aún no podemos sentir
Ayer me vi desde el solar
¿Acaso mi lengua puede
seguir plantada en este suelo
desterrado de horizontes?
Mis pies siguen cortando la carretera
rezo un credo para que mañana
las cosas
no sean iguales.”
Estrella Gómes nos ofrece una poesía que es a un mismo tiempo, una reivindicación y una recuperación de la permanencia. Los tiempos actuales son de fugacidad, de pérdidas irrevocables de la duración, de elusividad. En Sienes de Mujeres Anónimas se encuentra con la claridad de la pluma joven y transparente, el vínculo que Hans-Georg Gadamer anticipaba entre la permanencia de la poesía con el enraizarse, el “hacerse un hogar”, el “volver a casa” de Hegel. Sienes de Mujeres Anónimas, como todo proyecto auténticamente poético, expresa una familiaridad que emancipa al discurso de la ciudad: el arte poético es un espejo en el que no se refleja el mundo sino “la cercanía misma, la intimidad misma en la que nos estamos un rato” en palabras de Gadamer. La metáfora de la ciudad minada por los lazos de proximidad entre sus habitantes, se expresa en Estrella Gómes en la capacidad de ir de lo desconocido a lo conocido para hallar una promesa en la que los hombres atestiguan su existencia en el ahí, en la cercanía que trasciende el hablar mutuo y que afianza las articulaciones extraviadas:
“Piso esta acera
prostituida en cada paso
por huellas desconocidas
Hoy busco
hombres con palabras de jengibre
que siembren astros
en las sienes de mujeres anónimas”.
Los lazos de proximidad, el hacerse un hogar en el tiempo, son cuestiones que sólo la feminidad es capaz de asumir como lenguaje cotidiano y de desentrañarlo en los tragaluces del discurso imperante. En Sienes de Mujeres Anónimas la condición de mujer adquiere una dignidad que trasciende el carácter simbólico de las palabras y que se sitúa en una ética de la des-enajenación. El lenguaje se agota en su propia representación, y la mujer es la manifestación más sincera de ser: es sujeto de la acción y acción del sujeto. La transfiguración del lenguaje cotidiano, adquiere un hálito de susurro que es a su vez una lúdica de la autoridad. Constantemente se nos dice que la voz de la autoridad, en cualquier campo (religioso, mítico, filosófico, científico, estético, etc.) precisa de un rito masculino o fálico. Sin embargo, Estrella Gómes, con la continuidad de una Alejandra Pizarnik o de una Blanca Varela, nos emancipa con sus metáforas para reconciliarnos con el carácter libertario de lo femenino. Otra autoridad se funda, a través del susurro irradiante que sabe decir las cosas por su nombre y que funda su propio conocimiento en la serenidad del que sabe de la mordaza en la imagen lineal del mundo:
“Veo el descenso
de una constelación
de cuerpos desnudos
donde
me repito en las caderas
y es ahí
donde el mundo
se nos muere en la mirada
las frases se vuelven
el ahogo absurdo
de un pez
en nuestras bocas”.
Como puede entreverse, la transparencia en el manejo del lenguaje y principalmente en la figuración poética, fresca y resuelta, son características de la pluma de Estrella Gómes, poeta que antes que nada se sabe mujer e intuye en esta condición, la imagen mestiza, mítica y luminosa de la mujer latinoamericana, origen y espiral de la humanidad futura. Esa misma que, como se lee en la contratapa de Sienes de Mujeres Anónimas, funda “una nueva sinergia que sostenga el porvenir del imposible”. Mujer que es la transfiguración de todas las músicas, y que en algún momento, en el libertario amor de sus ansias y de sus esperas, nos ha dicho al odio:
“Sentarme estática
a contemplar
tus ojos en otoño
no fue un pasatiempo
sino una razón de sobrevivir”.
Libro: Sienes de Mujeres Anónimas.
Autor: Estrella Gómes.
Editorial: Colección Alta Voz, Nadie Nos Edita Editores (San Cristóbal, Venezuela).
Género: Poesía.
Año: 2006.
DULCE ENTREGA: Hacía la Liberación Invisible
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIADiario Momento, Culturales, 26 de junio de 2008
A Néstor y Edwin.
La entrega en su imagen más amplia: la de perderse de sí. ¿A qué difíciles instantes hemos dado nuestro nombre? ¿A qué sucesos hemos concedido nuestra sangre? Tal vez a cierta nada que nos contiene. La imagen poética de Luis Díaz González (Bogotá, 1957), co-fundador de grupo literario Escafandra, es en este sentido contundente: entregarse es darse de raíz, sin amparo alguno. La desnudez es condición necesaria para la bondad de la entrega que en el caso de Díaz González, no tiene receptor, no hay quién repare en ella. A tientas los hombres de una sociedad concreta, la que ha convertido el trabajo y el confort en elementos de una falsa dialéctica que desgarra toda aspiración de libertad y de justicia, no se entregan en el mínimo narciso de sus ansias, sino antes bien, se devoran mutuamente.
La Dulce Entrega es entonces una evocación de dicho desgarramiento y el registro de un Odiseo que no encuentra su Ítaca, y que en los suburbios laberínticos deambula desesperado. El poeta da tumbos y en los rincones más dispares entrega su alma, buscando la reconciliación con una memoria hechizada de la que se sabe descendiente. En la travesía por los rostros, por los cuerpos que rechazan la entrega permanente y cósmica, el poeta elige la ebriedad en contraposición a las flores hipócritas que los fantasmas le ofrecen a cambio de su enajenación mítica. Luis Díaz González halla transfiguraciones en los lugares transitados, en la memoria de los muertos, en el cuerpo de la amada. En todos ellos, sólo una constante: la poesía como decantación, como retorno, como último puerto. La palabra se deshace en su propio nombramiento y es en cierto lenguaje inminente, rodeado de ritmos y rimas, que el autor de Dulce Entrega halla (y ofrece) un territorio del que el extranjero es su mejor memoria, “luz de amanecer/en las tinieblas del laberinto”.
Luis Díaz González ofrece también un distanciamiento frente a lo dado como real. Su búsqueda, análoga a la del místico, es una renuncia de sí. Si soy la imagen de una sociedad sin imagen, no existo. Debo crearme en el verso, debo recorrer el alba invisible de la palabra. Soy la imagen del cosmos y es en él donde hallo la emancipación. La propuesta de Luis Díaz González es la alucinación estética del que ha desertado de todas las formas en las que el estancamiento se convierte en signo. Su signo es la liberación invisible que se escapa de la palabra. Pero ésta, que es ocultamiento y revelación, en su paradoja oblicua, también es el medio que tienen los hombres para insistir en la enajenación de la carne. Así, el desgarramiento es también fuente del conocimiento poético:
“La vida entretejida
de versos fulgurantes,
de historia que se quedan
temblando entre las cuerdas
de una lira que tañe
los silencios más puros
en el alma
y corta sin contemplaciones
los lazos de la carne”.
La deserción es también un acto de amor por el territorio desertado. La vida nos va sometiendo a exilios insospechados, somos los emisarios de la ausencia en el consuelo testarudo de olvidar nombres y lugares. Luis Díaz González nos recuerda que cada uno, a su manera, prepara su exilio en un acto casi amoroso. Entregarse es también escapar. Luis Díaz González es el amigo que se ausenta para declarar su nombradía. Largos períodos se interna en el cuerpo de la mujer amada, en el silencio victorioso de la poesía. A la prepotencia de las relaciones entretejidas en los centros de comercio, en los bancos y oficinas, prefiere la silenciosa convicción de sus cuadernos, la ruptura radical con el tiempo en la afirmación de la ventana de su habitación que no da a la ciudad sino a otra ventana. Es un espejo que multiplica los espejos y sólo proyecta sombras que revelan una verdad que el poeta apenas presiente: “nicho etéreo/ donde el lenguaje/ de la creación se regodea”.
Ese lugar es también la transfiguración del padre que murmura una misma palabra. A su vez, es la emancipación lumínica del paraíso que tiene la más concreta de sus formas en el movimiento centellante de la compañera del poeta. Sean estas palabras un homenaje igualmente concreto a aquellas mujeres y hombres que en su entrega emancipada (en la emancipación de su entrega), han unido sus vidas al poeta. La dificultad merecerá su elogio y sólo basta decir que el amor es una soledad compartida. El poeta, la poetiza, son la soledad de la soledad. Soledad multiplicada, quien ate su vida a ellos, habrá de jugar doble, habrá de cuidar de sí mismo y del otro, en la entrega exorbitante del amor cotidiano. Habrá de hacer del diálogo una forma cotidiana del quehacer poético: una erótica permanente, traducción de sensualismos que a veces quien ha decidido oficiar de desertor de todo, de exegeta del cosmos, olvida fácilmente. La entrega habrá de convertirse en guerra permanente, los seres que se aman, entrechocan sus entregas, se dan multiplicados en el otro para ser ellos mismos en el otro corazón:
“Mujer:
en el fuego
que escondes
anido…
Anido
en la luz
de tus ojos”
El poeta que nos conduce por Dulce Entrega sabe que “después del amor…/ somos un mito/ en medio del mar silencioso de la historia”. Estas palabras, nos reconducen a estas de Lezama Lima: “Poesía y mito conforman una nueva naturaleza, una imago que es la realidad actuante de lo imposible y esta debe encarnar en la historia”. Desde lo más profundo de su desesperación, la Imago de Dulce Entrega esconde una aspiración arquetípica. El mito retorna a la aspiración de verdad que lo estructura y el hombre sabe que cierta voz interior lo convoca a retornar al extravío del infinito, a develar las quintaesencias, a despertar de la alucinación de los quehaceres cotidianos. Díaz González nos dice, como Pessoa, que somos el yo a fuerza de perdernos, que creemos ser el prototipo que la sociedad nos impone. Que la vida es el engaño que nos ofrecen a cambio de una precaria mortalidad: somos una lucha de muchos seres en el mismo cuerpo. La poesía opone resistencia a este morir diario de tantos hombres posibles que la sociedad asesina en cada uno de nosotros para imponer su modelo, de ese nosotros que está por encima del yo y que la poesía anticipa como lucha incesante entre la seriedad y el juego, entre la verdad que habla a través del lenguaje del poder y sus opuestos infinitos:
“Como la muerte,
que vino a desnudarse a mis espaldas,
mi voz ha traicionado las mareas
de mis mares internos
y me ha llevado a perecer en el silencio pusilánime,
me ha arrebatado la luz de la mirada
y la certeza de la palabra…
Como la muerte, un carnaval de ruidos insepultos,
me ha trastornado…
Pero he vuelto en mí:
para despertar a la alegoría del amor,
a los versos y a las cadencias del espíritu,
para andar con los ojos extraviados de infinito,
para ser en carne y en esencia poesía.”
La Dulce Entrega nos revela al fin que el poeta es el llamado a celebrar la fiesta de los tiempos. El ritmo de Dulce Entrega es una incitación a retornar a la inocencia, a hallar la liberación de los seres invisibles, aquellos que son la olvidada eternidad de las sublevaciones. La poesía tiene Carta Blanca para encontrar la felicidad, “para romper los tabúes/ que nos atrofian la sangre”. La entrega poética es subversión liberadora, promesa disgregada de retornar a un territorio libertario. Pero como ocurrió a Virgilio, Luis Díaz González se detiene en la última puerta de su infierno y nos deja a nuestra suerte en el tránsito al paraíso del cual es su cantor y a su vez, un expulsado.
Libro: Dulce Entrega.
Autor: Luis Díaz González.
Editorial: Colección Poética Isla Negra (Bogotá, Colombia).
Género: Poesía.
Año: 2007.
La Dulce Entrega es entonces una evocación de dicho desgarramiento y el registro de un Odiseo que no encuentra su Ítaca, y que en los suburbios laberínticos deambula desesperado. El poeta da tumbos y en los rincones más dispares entrega su alma, buscando la reconciliación con una memoria hechizada de la que se sabe descendiente. En la travesía por los rostros, por los cuerpos que rechazan la entrega permanente y cósmica, el poeta elige la ebriedad en contraposición a las flores hipócritas que los fantasmas le ofrecen a cambio de su enajenación mítica. Luis Díaz González halla transfiguraciones en los lugares transitados, en la memoria de los muertos, en el cuerpo de la amada. En todos ellos, sólo una constante: la poesía como decantación, como retorno, como último puerto. La palabra se deshace en su propio nombramiento y es en cierto lenguaje inminente, rodeado de ritmos y rimas, que el autor de Dulce Entrega halla (y ofrece) un territorio del que el extranjero es su mejor memoria, “luz de amanecer/en las tinieblas del laberinto”.
Luis Díaz González ofrece también un distanciamiento frente a lo dado como real. Su búsqueda, análoga a la del místico, es una renuncia de sí. Si soy la imagen de una sociedad sin imagen, no existo. Debo crearme en el verso, debo recorrer el alba invisible de la palabra. Soy la imagen del cosmos y es en él donde hallo la emancipación. La propuesta de Luis Díaz González es la alucinación estética del que ha desertado de todas las formas en las que el estancamiento se convierte en signo. Su signo es la liberación invisible que se escapa de la palabra. Pero ésta, que es ocultamiento y revelación, en su paradoja oblicua, también es el medio que tienen los hombres para insistir en la enajenación de la carne. Así, el desgarramiento es también fuente del conocimiento poético:
“La vida entretejida
de versos fulgurantes,
de historia que se quedan
temblando entre las cuerdas
de una lira que tañe
los silencios más puros
en el alma
y corta sin contemplaciones
los lazos de la carne”.
La deserción es también un acto de amor por el territorio desertado. La vida nos va sometiendo a exilios insospechados, somos los emisarios de la ausencia en el consuelo testarudo de olvidar nombres y lugares. Luis Díaz González nos recuerda que cada uno, a su manera, prepara su exilio en un acto casi amoroso. Entregarse es también escapar. Luis Díaz González es el amigo que se ausenta para declarar su nombradía. Largos períodos se interna en el cuerpo de la mujer amada, en el silencio victorioso de la poesía. A la prepotencia de las relaciones entretejidas en los centros de comercio, en los bancos y oficinas, prefiere la silenciosa convicción de sus cuadernos, la ruptura radical con el tiempo en la afirmación de la ventana de su habitación que no da a la ciudad sino a otra ventana. Es un espejo que multiplica los espejos y sólo proyecta sombras que revelan una verdad que el poeta apenas presiente: “nicho etéreo/ donde el lenguaje/ de la creación se regodea”.
Ese lugar es también la transfiguración del padre que murmura una misma palabra. A su vez, es la emancipación lumínica del paraíso que tiene la más concreta de sus formas en el movimiento centellante de la compañera del poeta. Sean estas palabras un homenaje igualmente concreto a aquellas mujeres y hombres que en su entrega emancipada (en la emancipación de su entrega), han unido sus vidas al poeta. La dificultad merecerá su elogio y sólo basta decir que el amor es una soledad compartida. El poeta, la poetiza, son la soledad de la soledad. Soledad multiplicada, quien ate su vida a ellos, habrá de jugar doble, habrá de cuidar de sí mismo y del otro, en la entrega exorbitante del amor cotidiano. Habrá de hacer del diálogo una forma cotidiana del quehacer poético: una erótica permanente, traducción de sensualismos que a veces quien ha decidido oficiar de desertor de todo, de exegeta del cosmos, olvida fácilmente. La entrega habrá de convertirse en guerra permanente, los seres que se aman, entrechocan sus entregas, se dan multiplicados en el otro para ser ellos mismos en el otro corazón:
“Mujer:
en el fuego
que escondes
anido…
Anido
en la luz
de tus ojos”
El poeta que nos conduce por Dulce Entrega sabe que “después del amor…/ somos un mito/ en medio del mar silencioso de la historia”. Estas palabras, nos reconducen a estas de Lezama Lima: “Poesía y mito conforman una nueva naturaleza, una imago que es la realidad actuante de lo imposible y esta debe encarnar en la historia”. Desde lo más profundo de su desesperación, la Imago de Dulce Entrega esconde una aspiración arquetípica. El mito retorna a la aspiración de verdad que lo estructura y el hombre sabe que cierta voz interior lo convoca a retornar al extravío del infinito, a develar las quintaesencias, a despertar de la alucinación de los quehaceres cotidianos. Díaz González nos dice, como Pessoa, que somos el yo a fuerza de perdernos, que creemos ser el prototipo que la sociedad nos impone. Que la vida es el engaño que nos ofrecen a cambio de una precaria mortalidad: somos una lucha de muchos seres en el mismo cuerpo. La poesía opone resistencia a este morir diario de tantos hombres posibles que la sociedad asesina en cada uno de nosotros para imponer su modelo, de ese nosotros que está por encima del yo y que la poesía anticipa como lucha incesante entre la seriedad y el juego, entre la verdad que habla a través del lenguaje del poder y sus opuestos infinitos:
“Como la muerte,
que vino a desnudarse a mis espaldas,
mi voz ha traicionado las mareas
de mis mares internos
y me ha llevado a perecer en el silencio pusilánime,
me ha arrebatado la luz de la mirada
y la certeza de la palabra…
Como la muerte, un carnaval de ruidos insepultos,
me ha trastornado…
Pero he vuelto en mí:
para despertar a la alegoría del amor,
a los versos y a las cadencias del espíritu,
para andar con los ojos extraviados de infinito,
para ser en carne y en esencia poesía.”
La Dulce Entrega nos revela al fin que el poeta es el llamado a celebrar la fiesta de los tiempos. El ritmo de Dulce Entrega es una incitación a retornar a la inocencia, a hallar la liberación de los seres invisibles, aquellos que son la olvidada eternidad de las sublevaciones. La poesía tiene Carta Blanca para encontrar la felicidad, “para romper los tabúes/ que nos atrofian la sangre”. La entrega poética es subversión liberadora, promesa disgregada de retornar a un territorio libertario. Pero como ocurrió a Virgilio, Luis Díaz González se detiene en la última puerta de su infierno y nos deja a nuestra suerte en el tránsito al paraíso del cual es su cantor y a su vez, un expulsado.
Libro: Dulce Entrega.
Autor: Luis Díaz González.
Editorial: Colección Poética Isla Negra (Bogotá, Colombia).
Género: Poesía.
Año: 2007.
VALDIVIA: Fundación Mítica de un Terremoto
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 19 y 20 de Junio de 2008
“La ciudad está en mí como un poema
que no he logrado detener en palabras”.
JORGE LUIS BORGES (Vanilocuencia).
“ahora somos la leyenda
nos hemos ido junto con el río
las ciudades que conocíamos las inventamos en sueños”
GALO GHIGLIOTTO (Valdivia).
“La ciudad está en mí como un poema
que no he logrado detener en palabras”.
JORGE LUIS BORGES (Vanilocuencia).
“ahora somos la leyenda
nos hemos ido junto con el río
las ciudades que conocíamos las inventamos en sueños”
GALO GHIGLIOTTO (Valdivia).
Roberto Bolaño en el diario del poeta García Madero (primera parte de “Los Detectives Salvajes”), afirmó que “la poesía (la verdadera poesía) es así: se deja presentir, se anuncia en el aire, como los terremotos que según dicen presienten algunos animales especialmente aptos para tal propósito”. Galo Ghigliotto (Valdivia, 1977), poeta chileno, co-editor de la revista literaria Los Poetas del Cinco, en su poemario Valdivia, ofrece un terremoto de signos circulares, de espirales necios y testarudos, que se convierten en la metáfora de la memoria clandestina, aquella que erige los signos del sueño en axiomas y que presiente que alguna vez fuimos una fundación mítica de otro espacio defragmentado, de otra concepción del tiempo donde las geometrías torpes se dejan difuminar por el repujado de un niño que sabe de rumiantes en el armario, de visitantes nocturnos que surgen desde lo más hondo de la muerte.
Aquel niño es el único espectador de una calle que es a su vez un río y un silencio, de suerte que si dejara de verla, esa calle-río, río-silencio moriría. Crecer entonces, es la anticipación consciente de un asesinato que trasciende a la dignidad del terremoto. Matar el pasado es a su vez anular los conceptos lineales de las geografías por las que la mente se desliza como una serpiente, como un gusano, como una rata (animales especialmente aptos para presentir los terremotos). El río no es sólo el tiempo, es también la calle duplicada, un espejo desde el cual los visitantes nocturnos sonríen desde los territorios de la salvedad. El niño debe descansar de los fantasmas invocándolos. Debe masticar el miedo para que éste lo proteja:
“yo sé que hay una vaca encerrada en el armario
aunque nadie me crea
yo sé que está ahí
esperando que me duerma para salir a comer
veo el destello de su ojo
pero el miedo me cuida”
Aquella geografía estropeada por factrales, agujereada por el espejo resquebrajado (por el río calle calle roto por el incendio de las casas de una Valdivia fundada míticamente desde el cinematógrafo de Galo Ghigliotto), por suspiros nocturnos que suenan a tambores lejanos, despedaza los vasos comunicantes desde una suerte de silogismo entimemático construido a partir del sueño. Sueño químico de la madre-fantasma que respira agitada ante la presencia de un padre que a su paso tiñe de naranja pálido las paredes de la ciudad genealógica, donde hay tambores marciales y pasos de marcha que anticipan una verdad mítica irrenunciable: “nuestros cuerpos son la ilusión/ de seres que sólo existimos bajo el río”.
La ilusión está entonces del lado de la vigilia. Aquella que usa compresas 3M para contener cuerpos roídos por la ausencia, para aliviar el dolor de las superficies pero no el desgarramiento del fantasma que las contiene; aquella que juega con el niño el círculo maldito de los opuestos binarios (allí “mickey & minnie/ tom & jerry,/ con las garras afiladas y las caras abominables/ con cinturones en las manos sucias de sangre”). El pasado es ilusorio y Valdivia (“grito de mujer cruzando la noche”) se deja fundar en el golpe fulminante del sueño que al aniquilar construye, que al fragmentar y disgregar las imágenes, como en una película de carretera, ofrece breves instantes de esa sensación de viajantes que hacen un lugar en el tiempo, que encuentran la permanencia, ese agujero ciego donde enraizarse. Pero ese instante es nostalgia y dura lo que recorren las imágenes su círculo, es un segundo que puede ser la eternidad en fuga. Salir de la ciudad atravesada por el plomo es adentrarse en esa forma de la libertad que se deja nombrar por lo siniestro, por lo prohibido, lo nocturno, por lo otro:
“Una noche fui a hablar
con el guionista que escribía mis sueños
le pedí que me matara mientras dormía
y me dejara encerrado en las imágenes de girasoles
frotándose a la orilla del río con el brillo de cielo
en el susurro de nuestros verdaderos nombres
por boca del viento
le ofrecí a mi dios en sacrificio
le prometí venerarlo en el mundo en que me dejara
le dije que tal como el creador del cielo y la tierra
yo era un niño perdido en el universo
que necesitaba inventarse a sus propios padres
le dije que ya no quería que el nombre de mi genealogía
fuera Valdivia”
La rabiosa ternura del que quiere liberarse de la predestinación se confronta con la fatalidad de recorrer la vida que otro ha escrito con remiendos y zurcidos. Pero ese otro es el que quiere liberarse, es la duplicación del río-metáfora que atraviesa la ciudad atormentada. El guionista de los sueños propios es uno mismo: es el profeta del propio nacimiento y el hacedor de la propia revolución. Dos seres se enfrentan en la misma ciudad. Esa ciudad es una genealogía que ya estaba diseñada cuando se llega al mundo. El desgarramiento es el punto de contacto entre la conciencia real y la conciencia posible: el terremoto aniquila pero también crea. El incendio es a un tiempo evocación y desaparición. Orgasmo y despedida. El sueño no es sólo el conjunto de pesadillas que se dejan infiltrar por la cotidianeidad ilusoria. Es también la llegada del guionista lúcido, la realización de señales libertarias donde ser otro, fundar otras ciudades sobre las ruinas, se expresa como victoria inaudita:
“porque así son los sueños
historias cojas y decapitadas
túneles revueltos donde la gravedad no existe
cada sueño es un agujero negro
y la constelación donde existo se llama Valdivia
no tiene estrellas ni luna
sólo ríos negros que son agujeros
que son sueños
que son lenguas de coldhot pack 3M
lenguas que son ríos
y ríos que cubren las ciudades fantasmas
anteriores a esta”
La fundación mítica de la ciudad es el golpe lúcido que corroe el simulacro de ciudad en la que el olvido está universalizado por decreto. Valdivia de Ghigliotto, es violencia lúcida de la imagen, ternura del que pretende ser fantasma. Del que habla con los muertos para dar explicación a esa masa multiforme y roída que los otros llaman Vida, con mayúscula y con sangre. El poeta presiente el terremoto desde lo más profundo de su pecho. Como el revolucionario, como todo insurrecto, es poseso del tiempo y del espacio. La imagen de Valdivia con sus ríos atravesando la conciencia de que otra vida es posible, es la de todos los pueblos olvidados de sí mismos. El poeta es el saqueador de caminos, detective salvaje que aniquila en los otros todo lo que es ceniza, lo que sigue creyendo en el juego de los simulacros. Un videotape se funda en Valdivia que es a su vez fundada por la épica clandestina de Ghigliotto: radical indecidibilidad del que ve en la carretera lineal el guión de una geometría de un espiral que es la memoria y es el devenir, futuro fantasmal que se estremece desde siempre, ajeno a las decapitaciones de la simulación del presente y de las tretas del pasado:
“cuando grande quiero ser fantasma
lo pienso al escucharlos jugar a las escondidas
o cuando me llevan a la iglesia
y los veo tomando sol en las plazas
cuando grande quiero ser fantasma
y penar en las bibliotecas
no pasar hambre ni sed ni sueño
no perder el tiempo en cama
ni entablando conversaciones estúpidas
todos los fantasmas son inteligentes
podría soplar las ideas que se me ocurran
escribir sueños
y leerlos
cuando los vivos estén durmiendo”
Libro: Valdivia.
Autor: Galo Ghigliotto.
Editorial: Mantra Editorial – Colección Bajo el arcoíris de fuego (Santiago, Chile).
Género: Poesía.
Año: 2006.
Aquel niño es el único espectador de una calle que es a su vez un río y un silencio, de suerte que si dejara de verla, esa calle-río, río-silencio moriría. Crecer entonces, es la anticipación consciente de un asesinato que trasciende a la dignidad del terremoto. Matar el pasado es a su vez anular los conceptos lineales de las geografías por las que la mente se desliza como una serpiente, como un gusano, como una rata (animales especialmente aptos para presentir los terremotos). El río no es sólo el tiempo, es también la calle duplicada, un espejo desde el cual los visitantes nocturnos sonríen desde los territorios de la salvedad. El niño debe descansar de los fantasmas invocándolos. Debe masticar el miedo para que éste lo proteja:
“yo sé que hay una vaca encerrada en el armario
aunque nadie me crea
yo sé que está ahí
esperando que me duerma para salir a comer
veo el destello de su ojo
pero el miedo me cuida”
Aquella geografía estropeada por factrales, agujereada por el espejo resquebrajado (por el río calle calle roto por el incendio de las casas de una Valdivia fundada míticamente desde el cinematógrafo de Galo Ghigliotto), por suspiros nocturnos que suenan a tambores lejanos, despedaza los vasos comunicantes desde una suerte de silogismo entimemático construido a partir del sueño. Sueño químico de la madre-fantasma que respira agitada ante la presencia de un padre que a su paso tiñe de naranja pálido las paredes de la ciudad genealógica, donde hay tambores marciales y pasos de marcha que anticipan una verdad mítica irrenunciable: “nuestros cuerpos son la ilusión/ de seres que sólo existimos bajo el río”.
La ilusión está entonces del lado de la vigilia. Aquella que usa compresas 3M para contener cuerpos roídos por la ausencia, para aliviar el dolor de las superficies pero no el desgarramiento del fantasma que las contiene; aquella que juega con el niño el círculo maldito de los opuestos binarios (allí “mickey & minnie/ tom & jerry,/ con las garras afiladas y las caras abominables/ con cinturones en las manos sucias de sangre”). El pasado es ilusorio y Valdivia (“grito de mujer cruzando la noche”) se deja fundar en el golpe fulminante del sueño que al aniquilar construye, que al fragmentar y disgregar las imágenes, como en una película de carretera, ofrece breves instantes de esa sensación de viajantes que hacen un lugar en el tiempo, que encuentran la permanencia, ese agujero ciego donde enraizarse. Pero ese instante es nostalgia y dura lo que recorren las imágenes su círculo, es un segundo que puede ser la eternidad en fuga. Salir de la ciudad atravesada por el plomo es adentrarse en esa forma de la libertad que se deja nombrar por lo siniestro, por lo prohibido, lo nocturno, por lo otro:
“Una noche fui a hablar
con el guionista que escribía mis sueños
le pedí que me matara mientras dormía
y me dejara encerrado en las imágenes de girasoles
frotándose a la orilla del río con el brillo de cielo
en el susurro de nuestros verdaderos nombres
por boca del viento
le ofrecí a mi dios en sacrificio
le prometí venerarlo en el mundo en que me dejara
le dije que tal como el creador del cielo y la tierra
yo era un niño perdido en el universo
que necesitaba inventarse a sus propios padres
le dije que ya no quería que el nombre de mi genealogía
fuera Valdivia”
La rabiosa ternura del que quiere liberarse de la predestinación se confronta con la fatalidad de recorrer la vida que otro ha escrito con remiendos y zurcidos. Pero ese otro es el que quiere liberarse, es la duplicación del río-metáfora que atraviesa la ciudad atormentada. El guionista de los sueños propios es uno mismo: es el profeta del propio nacimiento y el hacedor de la propia revolución. Dos seres se enfrentan en la misma ciudad. Esa ciudad es una genealogía que ya estaba diseñada cuando se llega al mundo. El desgarramiento es el punto de contacto entre la conciencia real y la conciencia posible: el terremoto aniquila pero también crea. El incendio es a un tiempo evocación y desaparición. Orgasmo y despedida. El sueño no es sólo el conjunto de pesadillas que se dejan infiltrar por la cotidianeidad ilusoria. Es también la llegada del guionista lúcido, la realización de señales libertarias donde ser otro, fundar otras ciudades sobre las ruinas, se expresa como victoria inaudita:
“porque así son los sueños
historias cojas y decapitadas
túneles revueltos donde la gravedad no existe
cada sueño es un agujero negro
y la constelación donde existo se llama Valdivia
no tiene estrellas ni luna
sólo ríos negros que son agujeros
que son sueños
que son lenguas de coldhot pack 3M
lenguas que son ríos
y ríos que cubren las ciudades fantasmas
anteriores a esta”
La fundación mítica de la ciudad es el golpe lúcido que corroe el simulacro de ciudad en la que el olvido está universalizado por decreto. Valdivia de Ghigliotto, es violencia lúcida de la imagen, ternura del que pretende ser fantasma. Del que habla con los muertos para dar explicación a esa masa multiforme y roída que los otros llaman Vida, con mayúscula y con sangre. El poeta presiente el terremoto desde lo más profundo de su pecho. Como el revolucionario, como todo insurrecto, es poseso del tiempo y del espacio. La imagen de Valdivia con sus ríos atravesando la conciencia de que otra vida es posible, es la de todos los pueblos olvidados de sí mismos. El poeta es el saqueador de caminos, detective salvaje que aniquila en los otros todo lo que es ceniza, lo que sigue creyendo en el juego de los simulacros. Un videotape se funda en Valdivia que es a su vez fundada por la épica clandestina de Ghigliotto: radical indecidibilidad del que ve en la carretera lineal el guión de una geometría de un espiral que es la memoria y es el devenir, futuro fantasmal que se estremece desde siempre, ajeno a las decapitaciones de la simulación del presente y de las tretas del pasado:
“cuando grande quiero ser fantasma
lo pienso al escucharlos jugar a las escondidas
o cuando me llevan a la iglesia
y los veo tomando sol en las plazas
cuando grande quiero ser fantasma
y penar en las bibliotecas
no pasar hambre ni sed ni sueño
no perder el tiempo en cama
ni entablando conversaciones estúpidas
todos los fantasmas son inteligentes
podría soplar las ideas que se me ocurran
escribir sueños
y leerlos
cuando los vivos estén durmiendo”
Libro: Valdivia.
Autor: Galo Ghigliotto.
Editorial: Mantra Editorial – Colección Bajo el arcoíris de fuego (Santiago, Chile).
Género: Poesía.
Año: 2006.
LA ESCALERA: Hacía una arqueología del asombro
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 12 y 13 de Junio de 2008
“Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la noción de aquel otro, si él, ahora no es nadie”.
JORGE LUIS BORGES. “La Escritura de Dios”
“Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la noción de aquel otro, si él, ahora no es nadie”.
JORGE LUIS BORGES. “La Escritura de Dios”
Lucho Zúñiga (Lima, 1978), nos ofrece en su poemario La Escalera la señal de un designio, la preocupación casi borgiana por trazar una cosmovisión donde la ficción, el sueño, lo fantasmal, son una posibilidad objetiva. Hay en los 42 poemas en prosa que componen La Escalera, una sensación de que el mundo que habitamos es falso, que la llamada Realidad con mayúscula es tan irreal como creer que no lo sea. Cada cosa que los grandes discursos, operativos e instrumentales, aparentemente lúcidos y ordenados sostienen, es derribada por su carácter ficticio: nuestras grandes afirmaciones como lo son el tiempo, la mortalidad, la memoria instrumental (lo que en palabras de Benjamín ha hecho que separemos, a través de Proust y Baudelaire, la llamada memoria de la experiencia –acumulación de datos- de la duración poética, imitación espontánea de lo inédito y subhistórico), son reducidas a la categoría de estratagemas.
Tras esta sensación el designio tiene un nombre: Karol Blum. Lucho Zúñiga desentraña su misterio e inicia un viaje en espiral, donde el lector reconstruye las huellas de un poema en forma de escalera, por la que se puede subir y bajar en el olvido de la fascinación que nos aleja de lo divino y del misterio. Como Borges, La Escalera (poema de Karol Blum y a su vez poemario de Zúñiga que de-construye cada escalón para gritar olvidos) traza a través de la ficción de la ficción, es decir, de la posibilidad de metaforizar esa gran metáfora que es el lenguaje, de volver a presentar a través de lo fantástico esa insistente representación que es el conocimiento, el camino para que nuestra libertad (otro de nuestros estratagemas) sea conciliada con nuestra imposibilidad: lo extraordinario es el camino de lo otro y en lo otro, la conciencia de nuestra contradicción.
Porque no somos lo que somos, pero somos. En otras palabras: lo que creemos que somos no es más que una ficción y lo que llamamos “ficción” puede ser nuestra realidad, o por lo menos, nuestro sello de seres que trazan la urdimbre de sus graderías ante la imposibilidad de entender la montaña deforme de lo evidente. Es en este sentido que Lucho Zúñiga es soñado por Karol Blum, y viceversa. La Escalera hace parte del juego intertextual que tiene su inicio en El Círculo Blum, primera novela de Zúñiga donde hay una sociedad secreta de escritores que buscan cumplir el último deseo de un hombre que es todos los hombres:
“Mi último deseo es que encuentren 7 escritores. Cada uno deberá componer un libro inspirado en el poema en forma de escalera…”
Como advierte la contratapa del libro, La Escalera es el cuarto libro y el único de los siete que incluye el poema que escribió Blum, días antes de morir. Es el asombro la fuente del conocimiento que es a su vez, de-fragmentación del lenguaje. Los siete libros parten de un libro: nuestra prisión en ascenso son palabras escritas en el vacío. Subir y bajar por entre las palabras, es la imagen contundente de un hombre que como todos los demás, sueña la muerte como ascenso hacia lo otro. La vida se sostiene del hilo que hace alusión a su contraria y descender es también una forma de volar. En la palabra está el sueño y en el sueño, una política errabunda:
“Y ya cuesta subir cada peldaño. Dije la misión, tiré las joyas al mar. Todas tus pertenencias. Hedor humano. Versos de invierno. Lanza puntiaguda que toca tu espalda, te empuja hacia el abismo. No sabes qué decir. Alguien te regala una espada de plástico, para emplear contra tus propias preguntas. Nadie te enseña a volar”.
La niñez se desata en círculos. El mundo se presenta con su contundencia lastimera, ante el niño asombrado. La palabra-juguete se convierte en un empujón dentro de la escalera. El niño aprende a “entender”. Pero lo que llamamos “entender” es “aceptar”. El supuesto artificio Blum-Zúñiga es una invitación a trastocar el sentido de nuestras aceptaciones. Es en la capacidad de atribuirle una historia a la mitología donde el juego se convierte en conciencia posible: el método del unanimismo puede usarse para “demostrar” que lo otro también existe, que lo inaudito es natural y que lo extraordinario es verdadero:
“Siempre. ¿A dónde? Adentro nunca cambiaste. Correr tus años hacia la inocencia. Cada segundo hacerte más joven. Olvidar todas las palabras. Quedarte solo bajo las constelaciones. Un niño consumido por la noche”.
En La Escalera, las fracciones de la historia lineal son cambiadas por la intervención del sujeto metafórico, es decir, por la ficción, por la asunción de fechas que como murmuraría Jorge Luis Borges, son secretas, están ocultas y prestas a ser desveladas y cuyos actores realmente principales son los que pasan como secundarios. Un hecho del pasado lineal es en últimas escueto, si se tiene que es irreal la forma, el discurso con el que se ha transmitido. Lo que sucedió hace siglos se pierde en la memoria y nos da el derecho a pensarlo como un sueño. Los historiadores lo saben, al menos los buenos: describir lleva una carga de artificio y cada recuerdo es invención. El carácter científico de la historia está en su método, más no en su objeto: el objeto de la historia es la memoria de sucesos que muy seguramente sucedieron en el pasado. Pero tras ella, se encuentran detalles que son invención: Karol Blum nace en 1865, sueña un círculo de escritores en torno a su metafísica de la escalera, muere como refugiado de guerra y escribe el poema iniciático días antes de morir. Lucho Zúñiga y sus lectores, entran en el juego circular, en el laberinto lunático y de repente son ellos los soñados, los seres imaginados por un Karol Blum que tose en silencio, desde la soledad de Lao Tsé que pensando en Blum sabe que “la vida es un viaje de ida; la muerte es un viaje de regreso”.
La Escalera es una invitación que tiene como excusa el poema. Lleva consigo una pretensión mucho más grande: coadyuvar a una arqueología del asombro. Esta tarea fue iniciada por Borges y Bioy Casares: lo que hace Foucault con cada uno de los elementos fundantes de la mentalidad moderna (la medicina, las ciencias sociales, la prisión), lo hace el poeta (Borges, Bioy, Zúñiga) con seres, mundos y formas imaginarias: una arqueología. El rigor de la comprensión aparentemente objetiva construye la verosimilitud de lo que supuestamente no existe. La intertextualidad infinita, otorga trazos de probabilidad a lo soñado, ofreciendo la potencialidad de toda obra literaria como obra crítica, la ficción es crítica de la realidad:
“Uno observa el mundo. Felicidad que te arde en las entrañas. Tanta ciudad en tanto silencio. Tanta fauna de historias ambulantes. Cuántas razas elevando las manos. Todos los campos son tuyos. Tiras una piedra al mar. Se hunde y es tu asombro. Late en el fondo lo desconocido”.
La vida no es lo que creemos, lo que nos han hecho creer que es. La ficción cobra el papel de fuerza cognoscitiva. La Escalera es el resultado del hambre de un conocimiento que funde otras formas de ser. Si en nuestros tiempos, el destino de la metrópolis es la necrópolis, sólo a través de la ficción podemos saber que existieron Karol Blum y la guerra, que las ciudades invisibles son tan reales como son falsas las que habitamos. Hay en La Escalera una propuesta de giro de la atención. Si la razón instrumental deviene en irracional, si la acción humana construida a partir de la lógica del costo y beneficio ha traído una serie de contradicciones que distan mucho de los paradigmas que la fundaron, si los grandes discursos o relatos ya no explican al mundo, sólo legitiman o imponen una versión de él, en una palabra, si nuestro mundo actual es caos del caos... si así es el objeto de nuestra atención, ¿porqué no dar el giro hacía el asombro, hacía lo inédito, hacía la invención y la utopía, porqué no construir el rigor del asombro ante el asombro?
Libro: La Escalera.
Autor: Lucho Zúñiga.
Editorial: Códice Ediciones – Ediciones El Santo oficio (Lima, Perú).
Género: Poesía.
Año: 2007.
ANATOMÍA DE LA NOCHE: Ensayos sobre la misma pirueta
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Momento Diario Momento, Culurales, 15 de Mayo de 2008
Momento Diario Momento, Culurales, 15 de Mayo de 2008
A Lorena, por llevar un prisma en su cuerpo.
A Sebastián, por el reloj que siempre marca la misma hora.
Pirueta de la luz diseccionada: la noche. El juego de las palabras verticales, oficia de testigo de un rito donde la disección es un acto de amor hacia el ser sobre cuyas heridas, la palabra intenta una curación testaruda. Claudia López (Buenos Aires, Argentina, 1960) en Anatomía de la Noche nos enseña la destilación de lo nocturno, para hallar una suerte de vino de cuya embriaguez somos ceniza y ocaso. Ese vino es también la lágrima y la pirueta. No hay una noche, así como tampoco hay una luna. Depende del gato, de los perros que se adormezcan bajo su clara sombra, del investigador que ama la noche policíaca. Depende de los amantes que en serenata creciente “apuran la eternidad de un sorbo”. La luna del enamorado difiere de la del gato. Por ello es que el atardecer es la conciencia posible de la noche: fuga del día que se detiene a contemplarse a sí mismo y en el descubrimiento de la propia imagen, desaparece. Noche: promesa del día, atardeceres plurales que son el “homenaje al incendio de otra tarde”, ya vivida, apenas nuestra. Atardecer: equilibrista ebrio, que “inventa una simetría de cuerpos inciertos” y “se olvida que dos es el número de la locura”.
Nuestra eternidad dura un instante: el de la promesa. De repente la imagen del ser amado se sostiene del hilo itinerante de la memoria, es la niña soñada por las sombras, “ajena al agotado lenguaje de la virtud”. Amada, niña-mujer, equivalente a la fisiología de la tarde-noche en la que el cielo no es ciudad ni misterio, no es lo uno ni lo otro: es ambigüedad triunfante. La hora de la eternidad equivale a lo que el reloj de un niño siempre marca: las 6:30. Los amantes fugitivos están encerrados en su combate circular a esas horas. Se encierran con la harina y el golpe claudicante. La tarde no les es suficiente para ser eternos. Golpean los clavos del día, lo someten a su arbitrariedad: son la sombra del incendio del ser que en el tránsito del día a la noche, hayan su metáfora. Los amantes prometen volver al claroscuro de esa forma de vitalidad ambigua que es el refugio lumínico de sus cuerpos, en edificios donde la luz se disgrega.
La noche es entonces, un viaje plural, una serie de travesías en las que el mar es un símbolo, un madero de naufragio y bajo la ignominia sorda de la luz, también anochece. Cuando el mar prepara su sorpresa, los hombres reconocemos que algo de ese mar bulle en nuestra sangre. Buscamos palabras para presagiar el misterio de nuestra fotosíntesis en tránsito: “violadas palabras pido/ para las salvajes aventuras/ de la sangre que nada sabe/ de palabras”. Hay quienes aman viajar en la noche, acercarse al mar, tal vez porque hay cierta conciencia de que el viaje tiene algo de memoria y que la memoria tiene algo de ciega: de allí que sea en la noche cuando es más tosca la confusión entre el mar y el cielo. La lucidez del ciego es embriaguez de luz, ambición del viajero sonámbulo:
“dentro de la lámpara
la insinuación del fuego
en estado de espera
hasta la noche en que los sonámbulos
pierden el equilibrio
de la mecha
dentro de la lámpara”
Constantes en nuestra inconstancia, sabemos de la quietud como el acto más sincero de permanecer en fuga. Nuestra geometría fugitiva está fundada en la paradoja. Los hospitales, como las cárceles y los manicomios, son el símbolo de nuestra contradicción como especie parlante. En su testarudez insomne, el lenguaje nos hace creer que los cementerios son una aspiración: porque el fin es el mundo del fin. Por ello estar solo es estar en la multitud porque ella devora su propia cárcel y enloquece tildando la soledad para buscar el unanimismo. Tal vez por ello Claudia López al decir “solamente” (lo único, lo unánime) dice “soledad” y se niega al acento promiscuo: el “solamente” lo es en cuanto “solo”, no en cuanto “único”. Sólo sin su acento: soledad irremediable. Hay que vencer las trampas del lenguaje con la posibilidad revolucionaria de la pirueta. Anatomía de la Noche es el garabato de una niña que se deja amar victoriosamente, que en sus juegos inauditos salva al amor y al hombre. Joan Miró también hacía piruetas, como un niño derrocaba el orden marcial de los símbolos. Como Rimbaud, su “niñez” trocada en genialidad, sigue insistiendo en la “inmadurez” estructural de la sociedad fundada en el imperio de la muerte, en las geometrías irredentas y en el tráfico de sujetos almados: “ensayaremos la pirueta/ y salvaremos el amor antes de caer/ fijos solo/ en el estilete del viento/ que corta las banderas/ con las que imploramos/ el fin/ de las batallas”. La palabra poética evoca al prisma: la luz se disecciona y nos refleja. Hijos de nuestro propio insomnio, habremos de derrocar los absolutismos que son nuestra forma tautológica de evadir a la muerte:
“habrá que ver
la forma del encuentro
el modo en que será
cancelado el futuro
pasado
para dejarnos a resguardo
de la muerte y de la eternidad
ensayaremos la pirueta
y salvaremos el amor
antes de caer
abajo nos esperan la historia
y sus signaturas
no hay fin de la caída
suele explicarnos
el continuo doméstico de la sangre
con sus remolinos y pantanos
(el abrazo claudica
en el rencor
la lágrima
alienta el desapego,
nos dicen voces
derrotadas por la entrega)”
No hay amanecer en esta anatomía. Amanecer es claudicar en el sueño: el soñador a punto de morir, despierta sobresaltado. Despertar es una derrota, si pensamos que la muerte iba a revelarnos algo infranqueable en la lucidez de su relámpago. Tras el sobresalto, en la línea rota del dormir-despertar, el día funda sus misterios y reconoce que la luz es una suma plural de voces que en la tarde-noche promete la muerte del tiempo. Si el día durara veinticinco horas, la noche sería un juego de niños. A eso llamaríamos eternidad, tan absolutos y distraídos, tan café-con-leche. Tal vez recordemos, a partir de la pirueta, algo de lo que la muerte nos ha dicho al oído mientras dormimos:
“En los sueños, dicen
nadie muere
poco antes de la caída vertical o de la bala
el sobresalto asiste
al soñador
mientras se está soñando
siempre
hay salvación, dicen
hace noches que muero
en este insomnio
por no estar en tus sueños”
Libro: Anatomía de la Noche.
Autor: Claudia López.
Editorial: Alción Editora (Córdoba, Argentina).
Genero: Poesía.
Año: 2006.
la insinuación del fuego
en estado de espera
hasta la noche en que los sonámbulos
pierden el equilibrio
de la mecha
dentro de la lámpara”
Constantes en nuestra inconstancia, sabemos de la quietud como el acto más sincero de permanecer en fuga. Nuestra geometría fugitiva está fundada en la paradoja. Los hospitales, como las cárceles y los manicomios, son el símbolo de nuestra contradicción como especie parlante. En su testarudez insomne, el lenguaje nos hace creer que los cementerios son una aspiración: porque el fin es el mundo del fin. Por ello estar solo es estar en la multitud porque ella devora su propia cárcel y enloquece tildando la soledad para buscar el unanimismo. Tal vez por ello Claudia López al decir “solamente” (lo único, lo unánime) dice “soledad” y se niega al acento promiscuo: el “solamente” lo es en cuanto “solo”, no en cuanto “único”. Sólo sin su acento: soledad irremediable. Hay que vencer las trampas del lenguaje con la posibilidad revolucionaria de la pirueta. Anatomía de la Noche es el garabato de una niña que se deja amar victoriosamente, que en sus juegos inauditos salva al amor y al hombre. Joan Miró también hacía piruetas, como un niño derrocaba el orden marcial de los símbolos. Como Rimbaud, su “niñez” trocada en genialidad, sigue insistiendo en la “inmadurez” estructural de la sociedad fundada en el imperio de la muerte, en las geometrías irredentas y en el tráfico de sujetos almados: “ensayaremos la pirueta/ y salvaremos el amor antes de caer/ fijos solo/ en el estilete del viento/ que corta las banderas/ con las que imploramos/ el fin/ de las batallas”. La palabra poética evoca al prisma: la luz se disecciona y nos refleja. Hijos de nuestro propio insomnio, habremos de derrocar los absolutismos que son nuestra forma tautológica de evadir a la muerte:
“habrá que ver
la forma del encuentro
el modo en que será
cancelado el futuro
pasado
para dejarnos a resguardo
de la muerte y de la eternidad
ensayaremos la pirueta
y salvaremos el amor
antes de caer
abajo nos esperan la historia
y sus signaturas
no hay fin de la caída
suele explicarnos
el continuo doméstico de la sangre
con sus remolinos y pantanos
(el abrazo claudica
en el rencor
la lágrima
alienta el desapego,
nos dicen voces
derrotadas por la entrega)”
No hay amanecer en esta anatomía. Amanecer es claudicar en el sueño: el soñador a punto de morir, despierta sobresaltado. Despertar es una derrota, si pensamos que la muerte iba a revelarnos algo infranqueable en la lucidez de su relámpago. Tras el sobresalto, en la línea rota del dormir-despertar, el día funda sus misterios y reconoce que la luz es una suma plural de voces que en la tarde-noche promete la muerte del tiempo. Si el día durara veinticinco horas, la noche sería un juego de niños. A eso llamaríamos eternidad, tan absolutos y distraídos, tan café-con-leche. Tal vez recordemos, a partir de la pirueta, algo de lo que la muerte nos ha dicho al oído mientras dormimos:
“En los sueños, dicen
nadie muere
poco antes de la caída vertical o de la bala
el sobresalto asiste
al soñador
mientras se está soñando
siempre
hay salvación, dicen
hace noches que muero
en este insomnio
por no estar en tus sueños”
Libro: Anatomía de la Noche.
Autor: Claudia López.
Editorial: Alción Editora (Córdoba, Argentina).
Genero: Poesía.
Año: 2006.
MARO: Frágil otoño de una hoja pisoteada por el amor
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Momento Diario, Culturales, 15 de Mayo de 2008
En “Maro” de la joven poeta peruana Dalia Espino Vegas (Lima, 1986), se moldea un presagio poético y sociológico: el continente latinoamericano empieza a hablar a través de una poética que anticipa el ser cosmopolita, la síntesis de la historia cultural a través del ser latinoamericano, del hombre nuevo. En esta poética nuestra (la de Dalia, y también en plural, porque leer también es crear, leer poesía es también hacer poesía) se encuentran respuestas, susurros de un estado, de una era, de un instante en el que el porvenir es nuestro.
Es difícil olvidar el breve poema de “Maro” que dice:
“Oh, mi cucaracha
mi cucaracha,
mi único juguete infantil”
mi cucaracha,
mi único juguete infantil”
Se trata del resumen de nuestra más honda contradicción, no agotada en lo político ni en lo económico, sino en lo existencial: necesitamos poetas, seres capaces de ver la belleza en esa cucaracha, de encontrar respuestas en el instante en el que la nada se nos presenta en niebla y exterminios. Cuando se lee “Maro”, se sueña con el país de Dalia Espino, con la visión citadina de un cementerio en movimiento que alguien construyó sobre el mar. ¿Somos acaso herederos de ese mar? Hay un mar subterráneo, hay un nosotros que grita en nuestros vientres, que se agita bajo nuestros pies que recorren la ciudad como a una prisión humilde:
“Hoy nadie me ha traído el mar
sólo a una mujer con bikini blanco
tomando el sol en un abismo
sólo a un hombre que la observa
y sustenta su soledad con vista al mar”
sólo a una mujer con bikini blanco
tomando el sol en un abismo
sólo a un hombre que la observa
y sustenta su soledad con vista al mar”
Hay un verso que nos recuerda al ser amado, un ejército de ángeles maravillados que agitan nuestra vida con su embriaguez temprana de sueños, con sus risas de pájaros que vuelan sobre cielos olvidados. Un verso que nos exige un parque "donde arañarnos los labios", territorio que ha estado siempre allí: en la risa del pájaro, en el cielo olvidado, en todos los fuegos, el fuego: el de los labios arañados mutuamente por quienes se aman en los países del odio, por los amantes que rompen la estructura del tiempo con su caricia, con ese mismo golpe de piel que redefine al mundo en el cuerpo soñado, en esa baba, "silencioso personaje", en el que el mundo no cabe, en el que el mundo es poblado por los que insisten en el amor, en tiempos donde afuera gritan el odio y venden la eternidad en cápsulas altamente adictivas,
-
“Vas a ser una flor
flor que se arrulla a oscuras tanteando amor
pequeño pecíolo con miedo al vacío
ola de mar que corta un verso
hoja de un libro que besa. Besar es ordenar
cada sílabasaliva
lo contrario al camino
el choque de una palabra que no respira”
Estamos en la ciudad, en el páramo, en el silencio. Tal vez el lenguaje se haya desgastado demasiado en palabras, tal vez el silencio sea un lenguaje y nuestro silencio sea la mayor acumulación de alegrías frente a la ceremonia del poema. Habría que soñar con Lima, con Bogotá, con Puebla adheridas al cartón de la memoria con un alfiler hecho de tiempo y de silencio. Habría que soñar un libro que se deja leer con calma en un jardín, justo y silencioso, como debemos ser los hombres y las mujeres de estos tiempos agazapados por sombras, gritos y edificios… agazapados por la forma más torpe que tiene la eternidad entre nosotros, la del olvido que insiste en desaprenderse:
flor que se arrulla a oscuras tanteando amor
pequeño pecíolo con miedo al vacío
ola de mar que corta un verso
hoja de un libro que besa. Besar es ordenar
cada sílabasaliva
lo contrario al camino
el choque de una palabra que no respira”
Estamos en la ciudad, en el páramo, en el silencio. Tal vez el lenguaje se haya desgastado demasiado en palabras, tal vez el silencio sea un lenguaje y nuestro silencio sea la mayor acumulación de alegrías frente a la ceremonia del poema. Habría que soñar con Lima, con Bogotá, con Puebla adheridas al cartón de la memoria con un alfiler hecho de tiempo y de silencio. Habría que soñar un libro que se deja leer con calma en un jardín, justo y silencioso, como debemos ser los hombres y las mujeres de estos tiempos agazapados por sombras, gritos y edificios… agazapados por la forma más torpe que tiene la eternidad entre nosotros, la del olvido que insiste en desaprenderse:
-
“Algún día
debajo de las sombras
aprenderemos del olvido”.
debajo de las sombras
aprenderemos del olvido”.
Libro: Maro.
Autor: Dalia Espino Vegas
Editorial: Avqi Ediciones (Lima, Perú).
Género: Poesía.
Año: 2007.
Autor: Dalia Espino Vegas
Editorial: Avqi Ediciones (Lima, Perú).
Género: Poesía.
Año: 2007.
EL ÁNGEL DE LA IRA: Cielo agujereado por una mujer que llevamos dentro
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIA
Diario Momento, Culturales, 22 de Mayo de 2008.
Estoy en un campo, a las afueras de la ciudad y tomo el libro. Su olor a tinta recién parida, me anticipa una búsqueda: esa tinta es Guatemala, buscada en la propia sangre. Observo la pluralidad de cielos que convergen en sus páginas y allí encuentro una conciencia posible: la de trastocar el sentido de nuestro lenguaje. El Ángel de la Ira, poemario de Daniel Alarcón Osorio (Guatemala, 1962), es el grito cotidiano del que se siente al borde de un abismo que tiene varios nombres: es el vértigo de aquel que se sabe dado para dar, en este caso, del poeta, ángel iracundo, que da sus versos "a los hombres", "todos (sus) versos/ por la Paz de ellos,/ y el Progreso de sus hijos". La patria está allí, tomando las formas transgresivas de la mujer amada, de la amiga, del instante en el que reclamamos el espacio digno para la poesía. De la poesía que, al margen del instante, prefiere el retroceso, prefiere volver atrás para hallar el eslabón perdido del hombre, ese que nos enseña que, como escribió el poeta colombiano Manuel Pachón, alguna vez tuvimos alas. "Regreso a buscar al hombre" dice el ángel iracundo, allí donde el progreso, esa religión insípida de los tecnócratas, sigue insistiendo en decirnos que Dios está del otro lado.
El lenguaje del Ángel de la Ira, es el de los hombres que caminan por las ciudades derrotadas, allí, en lo más profundo del ser. Esos mismos hombres que sueñan la creación de sí mismos más allá del lenguaje, más allá del instante. El poeta es un obrero de aquel lenguaje y de dicho instante: es el obrero que canta al cielo de los silenciados que son como las rosas que "caen lentamente/ en espera de ser cortadas".
¿Cuál es esa espera? ¿Qué espera el hombre del hombre? Yo digo que espera el impulso que sólo la poesía puede presagiar en su imagen contundente. Ese impulso es la sangre que no en vano se derrama, es el sueño de lo por-venir. Pero como el poema, como la vida misma: el porvenir es ahora. Eso piensa el poeta cuando sabe que el hambriento también tiene orgasmos. Como en el sueño trágico de Freud: algún día, el mundo será completamente erótico. Y el hambre, será sencillamente una ilusión bajo este cielo latinoamericano que es el mismo y otro en Guatemala, en México, en Colombia, a la espera de que hallan cada vez más, Ángeles con la dignidad y la libertad de dar rienda suelta a su Ira.
El Ángel iracundo de Daniel Alarcón Osorio, tiene cierta expresión femenina. Tal vez sea una mujer áspera que duerme en cada uno de nosotros, como un arquetipo agujerado de la memoria. Pienso en la imagen de Lilith, la primera mujer creada por Dios antes que Eva y desecha en la ira cenagosa de la deidad, según el mito fundacional de la religión judeocristiana. Pero también es la mujer del misterio, del viento nocturno, de lo otro, lo siniestro¸ de acuerdo a las creencias en Sumeria. Es la ira que emerge como victoria, como emancipación. Esta aspiración demoníaca del Ángel de la ira tiene su doble en otro libro de Daniel Alarcón Osorio: El Demonio de la Ira. La lección es contundente, cada cual tiene su otro, su par, en la dilatación sosegada de los tiempos. El poeta aprende a saberse desafiado por el lenguaje que es en ultimas su azadón y su vehiculo de comprensión del otro. Simón Bolívar dijo antes de morir: “He arado en el mar”. Lilith, junto con los primeros dioses, nace de un mar abismal y sempiterno, caos inicial del mito Sumerio. Como en la enajenación ética del Marqués de Sade, sin el otro la vida es imposible, porque las victimas engendran los verdugos.
Lilith se satisface en la sangre y en el ahogo de los niños recién paridos. La tortura no ofrece ninguna dignidad: el silencio del torturado, es la contradicción de su verdugo, supremo secreto que el primero se lleva tras de si con su muerte. Es así que esta agitación infinita del Ángel y el Demonio sostenidos por la Ira, el cielo, repetido en los paisajes, es el espejo del mar y nosotros somos dioses que emergen de esa forma de tumba sin epitafio que es el océano. Bolívar entonces, no aró en vano. Aró sobre dioses, que temen su propio despertar, sólo la ira emancipa eso de divino que hay en nosotros. Pero no la ira del verdugo o del torturador, sino la del poeta: la ira que erige el grito en posibilidad literaria. Grito de todos aquellos que miramos al cielo preguntándonos por nuestra suerte. Somos los recién nacidos que Lilith ahoga con su beso nocturno, para llevarnos a la agitación de otra vida.
Somos hermanos en la tierra, en la palabra y en la utopía: porque la palabra poética liberará nuestras vidas de sus cadenas, el Ángel de Daniel Alarcón Osorio es clandestino. Se sabe en la sangre roja del continente. Esa forma de sacerdotisa que agita con su cuerpo los contornos de su pueblo, llamada Nuestra América. Guatemala, fragmento palpitante de la sacerdotisa, es gritada por el poeta: “Te busco en la sangre”, escribe Daniel Alarcón Osorio al cielo guatemalteco. Poesía: animal metafórico que buscamos y que nos busca. La sangre: tinta de la memoria, antídoto del Progreso donde somos “como la estadística/ de un desfile de rosas,/ en el aroma de un niño/ que dejaron sin tallo;/ la hierba mala – esa que no muere”.
Lilith pudo haberse llevado ese niño. Evitarle la experiencia del desmembramiento. Pero se deleitó con su respiración en un despido corto, para que el poeta centroamericano cantara su hazaña y registrara su imagen. Ese niño es nuestro cielo: hay que arar en él, porque sin tallo, presagia nuestro futuro que es un aguacero. El Ángel empapado es soñado por su otro y en la Ira libertaria aún,
-
“no sabe
que el vértigo del tiempo
eyacula ideas
en la ventana del Progreso
por la puerta de la vida
en los senderos de un despido”.
que el vértigo del tiempo
eyacula ideas
en la ventana del Progreso
por la puerta de la vida
en los senderos de un despido”.
Libro: El Ángel de la Ira.
Autor: Daniel Alarcón Osorio.
Editorial: Palo de Hormigo (Guatemala).
Año: 2007.
LA LUZ QUE VA DANDO NOMBRE: Deconstrucción de una Rosa de los Vientos
Por: FERNANDO VARGAS VALENCIADiario Momento, Culturales, 15 de Mayo de 2008.
La fidelidad del poeta: metáfora de la rueda. Dos movimientos: el de abarcarse a sí mismo, como en las revoluciones, el giro sobre la propia imagen; el de desplazarse a apartir de dicho giro: memoria de tigre, que da su salto hacia el pasado para presagiar futuros. La Luz que va dando nombre: Veinte años de la poesía última en México, como advierte su prólogo no es la última palabra, es la rueda que busca un presagio para el estar aquí y ahora. No en vano, Nietzsche imaginó en su testarudez de poeta, la metáfora del retorno eterno, grito de dilatación y expansión de la memoria, cosa que Vicco, defensor incorregible de la poesía como sabiduría originaria, había soñado unos años antes bajo el epítome de ricorsi.
La Luz atraviesa, pervierte, subleva y da nombre. Esa luz es de los poetas que son fieles a la palabra, y a esa forma torpe del poder que es la poesía. La poesía es una incantación, y por ende, es ruptura y negación del tiempo. Como diría un gigantón con alma de chiquilín, “cuando te regalan un reloj, no te están regalando nada, tú eres el regalado para el cumpleaños del reloj”. La arbitrariedad del tiempo, como criterio para aglutinar voces, esta vez en la antología de poetas mexicanos realizada por Jorge Mendonza, Álvaro Solís y Antonio Escobar, bajo la coordinación de Alí Calderón, es reemplazada por otra forma de arbitrariedad más rigurosa, más lumínica y más fiel a la imagen de la rueda: la de detenerse ante la dignidad del canto y con ánimo clasificatorio (reivindicando cierto retorno del senti-pensar), hallar en él elementos de decantación, tal vez con la intención de recordarnos a los lectores que la poesía es también rigor primero, racionalidad plural, nuevo orden.
Se trata de demostrar, con o sin intención consciente, que la poesía es un saber y como tal, participa de la dignidad del decir eminente, de una forma de autenticidad cuyo gesto se manifiesta como lo verdadero entendido como lo que se muestra tal y como es, sin evasiones. En la época actual, en el que aquellos veinte años de la poesía última en México son acción de hacer presente lo ausente (y hacer presente es traer, es ofrecer, es dar a la memoria un anzuelo para que anule el tiempo), la poesía adquiere la dignidad de la memoria: estamos hechos de olvidos universalizados por decreto, y el poeta, como el Hacedor borgiano, como el Sujeto Metafórico de Lezama Lima (Homero y las cornizas, Martí y el oro masticado), adquiere la misión de aniquilar insomnios, de narrar la historia como lo que es y lo que podrá ser en la diacronía rota de los cuerpos, en el eje sincrónico de las obstinaciones. Tal vez por ello somos arquetipo y metáfora, y volveremos al ciclo palpitante de la revolución: al nombrarnos, somos el fuego, pero la conciencia del fuego es la ceniza, que pretende ser recuerdo.
Celebro el acto de humildad y de rigor (que dicho sea de paso, no parte de una forma de razón que se explica por la fuerza, sino de una forma de razonabilidad que a partir de la celebración del hecho poético, que no del sujeto formalmente heroico que es el poeta individualizado, se esfuerza porque la subjetividad no sea tan ignominiosa como en los pasados cercanos), de quienes al construir esta antología, no sólo nos permiten a quienes venimos de lejos, despertar de la imagen unívoca de la poesía publicitada por emporios y lugares comunes, sino también adentrarnos a una política del sueño, en la que están presentes las voces que no callaron, las que siempre estan allí, entre los hombres libres, luchando por hacer de la palabra connotación de sentimientos auténticos, trabajo del obrero significante, imagen de una naturaleza no muerta, música (ah… la música, aspiración de todas las artes, bucle grácil de cierta matemática escrita en metáforas), humor, respiración automática, grito del ser marginado, y un enorme etcétera que es fiel a la imagen que de sí misma, la vida dilata y contrae en el poema.
Ese enorme etcétera, queda en el lector. La lectura no puede seguir siendo un referéndum. La litetarura que perviva a la ignominia, es aquella que hace del lector un productor del texto, alguien que antes que silenciado por el fabricante de la palabra, se siente obligado a la paráfrasis, a la contestación, al diálogo que como el erotismo, exige, hasta la pasión secreta, el ocultamiento y la reaparición ininterrumpida del otro. Quedar atónito ante el poema (como sucede en repetidas veces con la antología) no se reduce al suspiro: también en el poema leíble, está el poema escribible. Celebrar la juventud de quienes tejen la urdimbre de esta antología, no es sólo un acto de cortesía, sino de ruptura: el poeta joven, en nuestro continente, es obligado a buscar al poeta experto, al escritor veterano para que este convalide su palabra. Sin embargo, es en la superación de dicho ritual donde la poesía joven se alza no como generación, sino como movimiento que abarca la vigencia de lo dicho, de lo por decir. La juventud del que habla es la rueda: del pasado en el presente hacia el futuro, la palabra del poeta último, no es última palabra, sino revolución de lo dicho (reiteración de lo dicho, en movimiento que construye la conciencia posible) y desplazamiento. Es memoria emancipada que recuerda el futuro.
Vuelvo al principio para recordar que la madurez del hombre es tambien retorno: volver al juego anticipatorio, a la dignidad del niño. Quiero evadir el año de nacimiento de los poetas que se nos ofrecen desnudos en La Luz que va dando nombre y pensar que se trata de los niños del futuro, los soñados por Nietzsche, por los peces gemidores de Martí. Somos emisarios de lo que el ritual de la circunstancia o el privilegio del sujeto legitimado por el poder para hablar afirman como lo prohibido o carente de razón; somos el mañana, la ceniza que pretende ser recuerdo, somos la conciencia de una muerte que,
“viene cargada de ayunos!”
Alegre por un regalo (radicalmente contrario a un reloj) que vino desde México, que devoro en el silencio de la coda, pienso ahora en una advertencia de quienes abren la puerta a La luz que va dando nombre, según la cual, “la poesía, como cualquier campo de la cultura, es también un campo del poder”. Las cuestiones de las relaciones de protección y/o asociación entre las cúpulas y élites de los países y los poetas encumbrados, son cuestiones hermanas en México y Colombia. Pero creo que hay una diferencia clave en mi país: aquí el poder político cada vez con mayor descaro, revela sus relaciones siniestras con las mafias y las estructuras de la trampa armada, de las pandillas que utilizan la muerte como alimento. En este sentido, el poeta “eminente”, el gran poeta nacional, también se rodea de lugartenientes y habla como pandillero, haciendo de su relación con los demás, una metafora de la mafia. Voy a dar un ejemplo: un señor muy importante para las “instituciones poéticas” de Colombia, un día fue abordado por un poeta modesto que trabajaba con él en un importante magazín dominical, poeta por lo demás consagrado de tiempo completo a la reivindicación de la cultura, de la palabra emancipadora. Este, con la humildad casi ingenua de quien se sabe obrero de la poesía, le propuso hacer una actividad de acercamiento directo de la literatura a la gente, el señor le contestó: “traiga su mafia y yo traigo la mía, y miramos qué se puede hacer”. Tal vez haya sido un chiste (de mal gusto, por lo demás), pero con lo que no contaba, era con que el poeta no utilizaba, ni jamás lo ha hecho, tal forma de “organización literaria”.
Esfuerzos como el de La Luz que va dando nombre nos enseñan la dignidad de las letras que se negarán siempre a los monopolios, al trust de quienes son mimados por el poder político y militar, por la publicidad recalcitrante de las grandes editoriales, por las monedas disipadas por un instante que sólo la poesía verdadera y sincera puede fundir y transformar en los espacios donde se expresa como palabra primigenia, donde se erige en esfuerzo
“por hallar otro fundamento,
un orden contra este invierno viejo,
inalterable,
donde el corazón es sólo el vestigio de una luz vencida por el tiempo”
Esfuerzos como el de La Luz que va dando nombre nos enseñan la dignidad de las letras que se negarán siempre a los monopolios, al trust de quienes son mimados por el poder político y militar, por la publicidad recalcitrante de las grandes editoriales, por las monedas disipadas por un instante que sólo la poesía verdadera y sincera puede fundir y transformar en los espacios donde se expresa como palabra primigenia, donde se erige en esfuerzo
“por hallar otro fundamento,
un orden contra este invierno viejo,
inalterable,
donde el corazón es sólo el vestigio de una luz vencida por el tiempo”
Libro: La Luz que va Dando Nombre: Veinte años de la poesía última en México (1965 – 1985).
Dirección y Selección: Alí Calderón, José Antonio Escobar, Jorge Mendoza y Álvaro Solís.
Editorial: Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura.
Genero: Poesía.
Año: 2007.
Dirección y Selección: Alí Calderón, José Antonio Escobar, Jorge Mendoza y Álvaro Solís.
Editorial: Gobierno del Estado de Puebla, Secretaría de Cultura.
Genero: Poesía.
Año: 2007.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
